«Continuidad y evolución del arte almohade y mudéjar en la iglesia parroquial de Villalba del Alcor (Huelva)», en Actas del I Simposio Internacional de Mudejarismo. Teruel, 14-17 septiembre 1975. Madrid-Teruel, 1981, págs. 285-305. ISBN 84-00-04833-4

MANUEL JESÚS CARRASCO TERRIZA

El edificio, a grandes rasgos, está formado por un gran rectángulo⁽¹⁾, flanqueado por cuatro torreones en sus esquinas. El rectángulo se divide en dos zonas, a modo de «eles», en torno a un patio central. Una primera zona, que la ocupa el templo, y la segunda, destinada a vivienda y dependencias parroquiales.

La reciente restauración, llevada a cabo bajo la dirección de los arquitectos Srs. Hernández Giménez y Manzano Martos, ha dejado aún más de manifiesto el proceso de construcción del edificio, en el que se pueden distinguir las siguientes épocas: el siglo XII, para el conjunto básico, del que subsisten el muro norte, de tapiería, y las dos torres del mismo; igualmente, la estructura de la mezquita (liwan y sahn). De los siglos XIII y XIV parecer ser la nave sur y el patio, en cuya ejecución intervinieron alarifes muy apegados al arte almohade. Entre los siglos XIV y XV se edificó la nave de levante y la intersección de ambas naves en el espacio central abovedado, que tanto recuerda a una qubba musulmana. De fines del XV y principios del XVI son las portadas. A estos núcleos fundamentales se fueron añadiendo otras naves siguiendo el sentido ortogonal, o saliendo fuera del recinto amurallado en pequeñas capillas ⁽²⁾ /pág. 286 /

El interés excepcional de este monumento estriba en que permite observar cómo sobre unas bases estéticas fundamentales han ido sedimentando las aportaciones de los siguientes estilos, llegando a un conjunto de singular belleza y armonía. La base almohade es el gran recipiente, que moldea según su estética todo lo que se ha vertido en ella, integrando en una unidad el mudéjar, el gótico, el renacimiento, el barroco y hasta la funcionalidad de una vivienda moderna.

Estudiemos, pues, el proceso continuo de evolución, desde la raíz almohade, que es el elemento permanente, hasta sus frutos mudéjares, injertados en gótico, en renacimiento o en barroco. Esta observación la haremos desde dos puntos de vista: el más general, de los postulados estéticos fundamentales, y el más concreto, de los elementos constructivos. Veremos continuidad en los postulados y evolución en las soluciones arquitectónicas.

1. Continuidad en los postulados estéticos.

Las constantes estéticas que se aprecian en esta arquitectura, se encuentran perfectamente caracterizadas en aquellos «Invariantes Castizos», que tan magistralmente asentó Chueca Goitia⁽³⁾. Pero deberíamos resaltar una nota fundamental: la idea de pluralidad de espacios, de volúmenes y de elementos decorativo-tectónicos.

Esta edificación tiene un único condicionante, que es la forma de fortaleza: un rectángulo flanqueado por torreones. La planta actual (cf. plano) es la manifestación más clara de cómo la arquitectura de base islámica, tras un aparente desorden que permite recibir, quitar y poner cuanto sea preciso, oculta una ley interna que logra que esa variedad no robe armonía ni belleza al conjunto. A la nave de la mezquita se contrapuso en ángulo recto la nave mudéjar, a la que se añadió en paralelo la nave del Sagrario, aprovechando un pórtico abierto al sahn. Y perpendicular a la anterior, se agregó una nave de servicio en el siglo pasado. La versatilidad de la forma «ele» no puede menos de recordarnos los esquemas ortogonales de la Alhambra⁽⁴⁾, la Buhayra de Sevilla⁽⁵⁾ y las modernas concepciones de Rafael Leoz.

Siendo una arquitectura «de dentro a fuera», es en los espacios interiores donde alcanza su auténtica belleza esta singular arquitectura. Si la nota dominante en el exterior será la ausencia de continuidad en líneas y volúmenes, y el predominio de los variados prismas, en el interior es también el fraccionamiento su nota definitoria. «Espacio cuántico», lo llama Chueca⁽⁶⁾. / pág. 287 /

La estética del eje acodado rompe todo intento de línea de fuga. Comencemos por los accesos, situados en los muros sur y este, que obligan a un giro de noventa grados para colocarse frente al espacio central; curiosamente, el acceso norte, que casi coincide con el eje de la nave principal, corresponde al momento renacentista, y no suele utilizarse nunca. Después de este primer juego en ángulo recto, nos encontramos con la planta en «ele», que consigue una perfecta intimidad para cada nave, puesto que no hay acceso visual de una a otra. Completa la compartimentación por eje acodado un segundo fraccionamiento en cada nave, que podíamos llamar de «ejes cruzados», pues el eje principal se ve cortado por la sucesión de arcos diafragmas (figuras 1-2), que van creando pequeños ámbitos independientes, pequeños espacios celulares (figura 3), individualizados por la diversidad de cubiertas, plenamente autónomas⁽⁷⁾. A su vez, estas cubiertas se fraccionan en forma de bóvedas de aristas; más aún, éstas se encuentran contrapuestas perpendicularmente a otras bovedillas, casi reproducción a escala de las anteriores, que se hallan entre los dobles arcos que formaban la fachada de la mezquita hacia el sahn.

La luz no cabe duda que juega un papel importantísimo en esta subdivisión de espacios. En cada nave, el juego de luz-sombra alternantes refuerza el efecto de pantalla que producen los arcos; en las bóvedas, la riqueza de matices del claroscuro rompe la continuidad de sus superficies (figura 4).

Y un elemento que no se puede desdeñar es la acústica, si consideramos que la percepción del espacio depende de la conjunción de toda la sensibilidad del hombre. Es admirable la ausencia total de resonancias y la perfecta audición desde cualquier punto del edificio. Lógicamente, el fraccionamiento del espacio produce el fraccionamiento de los sonidos, y contribuye en no poca medida a conseguir ese aire de intimidad, al que ya hemos aludido.

Como elemento unificador, a pesar de ser a su vez un espacio independiente, actúa la pieza más notable del edificio: la majestuosa bóveda esquifada de dieciséis paños apoyada sobre trompas subdivididas o superpuestas, quizás la mayor y la más valiente que se conoce de este tipo⁽⁸⁾, cabalgando sobre un cubo de 8,80 m. de lado y alto, abierto en cuatro arcos apuntados y doblados, de proporciones gótico-mudéjares, dos de ellos ciegos (figura 5). Es uno de los mejores ejemplos que podría aducir Chueca cuando habla de la aproximación al círculo sin llegar a él⁽⁹⁾, pues la sucesión entre los paños es apenas perceptible, y sin embargo es de una plasticidad superior a la misma esfera. El efecto unitario de todo espacio esférico o asimilable a él, compensa la fragmentación, que podría aislar demasiado al hombre en sí mismo. Su función de unificar la intimidad personal con el núcleo cristocéntrico, representado en el altar (figura 6), es imprescindible en una concepción cristiana, que sintetiza la dimensión personal y la comunitaria. Su elevación, 13,20 m., es el contrapunto vertical a las proporciones horizontales de las naves.

Estos ricos espacios afloran en volúmenes exteriores esencialmente cúbicos, / pág. 288 / yuxtapuestos en un bello desorden. Si prescindimos de los graciosos adornos barrocos, el edificio es una sinfonía de elementos geométricos puros, de líneas verticales y horizontales, de prismas de desigual anchura y altura. Típica arquitectura «máclica», en expresión de Chueca⁽¹⁰⁾.

La fachada principal corresponde al muro de la qibla. La línea maestra horizontal viene dada por la altura de la nave del oratorio (figura 7). Dos grandes volúmenes la flanquean: la torre campanario y la llamada Torre Llana, que alberga la gran bóveda interior; dos volúmenes desiguales, pero que se compensan mutuamente, dando la Torre Llana la nota de solidez, y la del alminar la verticalidad necesaria (figura 8).

Unos volúmenes secundarios van subdividiendo los paramentos, creando unas correspondencias rítmicas, que dan todo su encanto a la fachada: dos bastiones, que no sobresalen en altura sobre el nivel del liwán, encuadran la portada, formando un juego de sombras de alternante intensidad, en torno al eje más oscura de la puerta principal, antiguo mihrab.

La línea horizontal recobra altura en la Torre Llana, más patente por la espadaña barroca; y juega a su vez con la sombra que elimine la monotonía del paramento, cosa que consigue con dos contrafuertes,. asimétricamente situados, con sencilla decoración de canecillos⁽¹¹⁾, y horadando el muro por una ventanita ciega, de arco túmido, y dos vanos de factura moderna. Pero parece que quisiera repetir el juego de unos niveles bajos subordinados a uno alto, como hizo con el alminar y la nave, y aquí subordina a la Torre Llana dos edificaciones extramuros: una capilla colocada entre los contrafuertes, y la sacristía, que se adosa al muro de levante; ambas riman en altura y en decoración de almenas cordobesas ciegas. En resumen, un perfil quebrado y variado, un paramento rico en efectos de claroscuros.

Los muros oeste y norte son mucho más simples, únicamente alterados por los torreones salientes. El ángulo noroeste (figura 9) quizás sea el que nos dé una idea más clara de la nitidez de los volúmenes, siendo patente su vocación de fortaleza. El muro de levante (figura 10) es algo más variado, aunque sin la gracia de la fachada principal. El perfil del muro es quebrado y descendente. Sólo modularía su superficie un contrafuerte de la Torre Llana, y el torreón de esquina, como macizos, y un ventanal en arco apuntado y abocinado, y una portada de arco apuntado doblado, en ligero resalte, como vanos. Pero con el tiempo se le añadió la llamada Capilla de los Barrera, en 1545, y adosada a ella, la actual sacristía.

En una palabra: pluralidad. Tanto en espacios como en volúmenes, se aprecia una unidad de estética que radica precisamente en el sentido de la multiplicidad. Este elemento podíamos calificarlo de «denominador común». Veamos ahora cómo sus «numeradores» son distintos, y cómo, por utilizar otra comparación, siendo la savia común, los frutos son diferentes según sea el injerto de donde provenga. / pág. 289 /

2. Evolución en los elementos constructivos

La unidad de espíritu, de gusto por el fraccionamiento, evoluciona en sus soluciones concretas desde la tradición almohade a la innovación gótíco-mudéjar. La nave sur, de plantal almohade, de 22 m. de largo por 6 de ancho, se encuentra dividida en siete tramos siendo más ancho el central, correspondiente al mihrab; son las siete naves o riwaqs del oratorio, orientadas de norte a sur. Cuando se plantea la ampliación, los alarifes no eligen la nave en sentido longitudinal de arcos formeros con cubierta lígnea, sino que continúan el sistema constructivo empleado en aquella nave, de cubiertas incombustibles y arcos diafragma⁽¹²⁾. Pero la presencia gótica es innegable en sus proporciones más amplias: 15 m. de largo por 7,40 de ancho, dividida en cuatro tramos.

El módulo empleado en las «celdas» es idéntico para ambas interpretaciones: el doble cuadrado. Los tramos de la nave sur miden 6,70 x 3,35 m.; y los de la de levante 7,70 x 3,85 m. En altura son aproximadamente de dos anchos.

Es común a todo el edificio el aprecio por las estructuras colgadas, que puede parecer una contradicción en un castillo o fortaleza. Observemos que el arranque de los arcos, en los dos estadios constructivos, se funde en el muro, sin que se intente visualizar el empuje por medio de ménsulas. Más patente aún aparece en la bóveda central, cuyo descanso sobre las cuatro trompas mayores y las ocho que las subdividen, da la impresión de estar flotando más que pesando sobre ellas. Es admirable la delicadeza con que éstas terminan en el muro, por medio de un finísimo pendiente (figura 1 l). La evolución se puede observar en segunda etapa constructiva, por influjo tal vez cisterciense, pues mientras las bóvedas trespuntadas de aristas se funden en el muro, las variadas cubiertas de esta última época siempre dejan manifiestos sus nacelas; el espíritu occidental del gótico no renuncia a la lógica y a la evidencia. Del mismo modo, mientras todos los arcos de tipo almohade carecen de señal de arranque de la arquivolta, en los de herradura apuntada mudéjares aparece la imposta en forma de listel.

Pero donde es más apreciable la evolución es en la forma de los arcos. Manteniéndose el arco apuntado como dominante, los arcos de herencia almohade aparentan ser de proporciones más anchas que los de procedencia gótica. El primer arco mide 5 m. de altura por 6 de anchura; el segundo, 7,40 de ancho por 6,50 de alto; las proporciones son muy parecidas. La diferencia radica en la posición de los centros de los dos segmentos de circunferencia.

El arco trespuntado o elíptico es una constante en esta arquitectura (figuras 12-14), desde los que daban al sahn⁽¹³⁾ y los de la sección de las bóvedas / pág. 290 / de la nave sur⁽¹⁴⁾, hasta los que forman los lunetos de las trompas y algunos del cuerpo de campanas, si bien un cierto enriquecimiento decorativo del góticomudéjar hace que éstos últimos se muestren peraltados con relación al alfiz, y que otros achaflanen sus pilares de sustento.

Una evolución más patente aparece en los tres arcos de herradura apuntada. El más primitivo (figura 15) debió servir de puerta de ingreso del sahn a alguna dependencia del ribat. La arquivolta arranca de sendos salmeres de piedra, y se encuentra enmarcado en un sencillo alfiz. Inmediatamente detrás, dando a la nave de levante, aparece un segundo arco (figura 16), de proporciones más esbeltas, con 2,90 m. de alto, mientras el anterior sólo medía 2,10 m. Ha enriquecido su decoración quebrando el alfiz en sus líneas verticales. Pero aún es más rico en elementos decorativos el arco que sigue a la derecha de la misma nave, pues gana en esbeltez al añadir un elevado cimacio sobre un sencillo capitel de estalactitas, llegando a los 3,80 m. de altura total. Este conjunto de tres arcos túmidos forma uno de los rincones más evocadores del templo que nos ocupa.

La evolución de las bóvedas es también notable. Las bóvedas de aristas de la nave primitiva se convierten en bóvedas de crucería en el primer tramo gótico-mudéjar, aunque se abandona en los restantes (figura 17).

Por último, un síntoma de continuidad en la evolución es precisamente la enorme variedad de formas arquitectónicas, que es el único elemento decorativo de este severo edificio. Simplemente vamos a enumerarlas. Desfilan en Villalba del Alcor casi todos los tipos de arco conocidos: arcos apuntados de módulo almohade, apuntados gótico-mudéjar, trespuntados o elípticos; uno de herradura simple que alberga en su interior otro de herradura polilobulado (figura 18); los ya mencionados de herradura apuntados; otros túmidos de proporciones casi elípticas, que aparecen ciegos en la Torre Llana (figura 19). El de medio punto se encuentra a la entrada de la Capilla de los Barrera, en pleno s. XVI. De medio punto peraltado, en el campanario; y allí también el trespuntado peraltado y el carpanel. Arcos apuntados doblados son los del cubo central, más los de las portadas este y oeste (figuras 20-21) respectivamente, siendo éste último trilobulado, con un precioso dovelaje. Es apenas visible uno apuntado abocinado que da luz a la nave mudéjar (figura 22).

Las bóvedas son igualmente ricas en variedad de formas: las mismas de cañón elíptico subdivididas en aristas presentan un número variable de ellas: desde la que no tiene aristas, hasta la de tres en las bóvedas mayores, y de tres a cuatro en las bovedillas a escala. Las bóvedas esquifadas son también especialmente variadas: la de dieciséis paños es la pieza magistral del conjunto; una de ocho paños sobre trompas cubre la Capilla de los Barrera; otra de ocho paños, pero de proporciones rectangulares, más larga que ancha, es la que se aloja entre los contrafuertes; y de sólo cuatro paños, un verdadero esquife, aparece en el segundo tramo de la nave de levante. Sus dos últimas bóvedas son de cañón reforzado con arcos fajones (figura 23), tal vez haciéndose eco de la / pág. 291 / última bóveda de la nave sur. Hasta llega a aparecer una semiesférica sobre trompas circulares, en vez de trompas de aristas, cubriendo el interior de la torre. La última restauración añadió una de medio cañón con lunetos en la nave de servicio.

Una complejidad tal de elementos hubiera sido imposible se aunaran en un conjunto armónico, a no ser por el espíritu del arte islámico, que una vez más nos demuestra su capacidad receptiva, su funcionalidad ante las diferentes necesidades, su fecundidad evolutiva, todo ello en virtud de la misma pluralidad, que es la esencia de su estética.

Continuidad y evolución, raíces y frutos, recipientes y líquido, denominador común y numeradores, tal vez sean éstas las expresiones que nos, den la clave para entender el complejo y variado inundo estético del ribat, castillo e iglesia parroquial de Villalba del Alcor (Huelva).

Ilustraciones

Figura 1. Nave sur: Antiguo liwán de la mezquita, siglo XII.

Figura 2. Nave este, mudéjar, siglos XIV-XV.

Figura 3. Tramo de la nave almohade. Espacio celular.

Figura 4. Bóvedas de crucería de la nave sur, almohade. Fraccionamiento de la luz.

Figura 5. La gran bóveda central. Arquitectura suspendida.

Figura 6. Vértice de las dos naves. Espacio unificador.

Figura 7. Fachada principal. Volúmenes geométricos puros.

Figura 8. Alminar y campanario. Verticalidad.

Figura 9. Ángulo noroeste. Vocación de fortaleza.

Figura 10. Fachada de levante. Extramuros, la sacristía y la capilla de los Barrera.

Figura 11. Trompas de la bóveda central. Efecto de flotación por la luz.

Figura 12. Galería de arcos trespuntados. Antigua comunicación del sahn con el liwán.

Figura 13. Patio, antiguo sahn. Galería de arcos de época mudéjar. Variedad en la unidad.

Figura 14. Detalle de arco trespuntado en el patio.

Figura 15. Arco de herradura que comunicaría el patio con el interior del ribat.

Figura 16. Arcos de herradura derivados del anterior. Evolución continua.

Figura 17. Bóvedas de los dos primeros tramos mudéjares. Las aristas se convierten en crucería.

Figura 18. Variedad de arcos de herradura: apuntado y ultrasemicircular.

Figura 19. Arcos de la Torre Llana.

Figura 20. Portada este, con escudos del arzobispo don Diego Hurtado de Mendoza (1486-1502).

Figura 21. Portada oeste, principios del siglo XVI.

Figura 22. Arco apuntado abocinado.

Figura 23. Bóvedas de los dos últimos tramos de la nave mudéjar.

1. Lado sur: 45,85 m. Lado este: 32,50 m. Lado norte: 44,20 m. Lado oeste: 32,30 m.

2. Diego ANGULO ÍÑIGUEZ, Arquitectura mudéjar sevillana de los siglos XIII, XIV y XV, Sevilla, 1932; Rafael CÓMEZ RAMOS, Arquitectura alfonsí, Sevilla, 1974: K.A.C. CRESWELL, A short account of Early Muslim Architectura, Bungay-Suffolk, 1958; Juan INFANTE GALÁN, «Víllalba... a la vista», Anuario Fiestas del Carmen, Villalba del Alcor, agosto, 1974; Alfonso JIMÉNEZ MARTÍN, La mezquita de Almonaster, Huelva, 1975; Celestino LÓPEZ MARTÍNEZ, Mudéjares y moriscos sevillanos, Sevilla, 1935; Leopoldo TORRES BALBÁS, Arte almohade, arte nazarí, arte mudéjar, en Ars Hispaniae, t. IV. Madrid, 1949.

3. Fernando CHUECA GOITIA, Invariantes castizos de la arquitectura española, Seminarios y Ediciones, S. A. Madrid, 1971.

4. CHUECA GOITIA, ibid, pág. 70.

5. Francisco COLLANTES DE TERÁN - Juan ZOZAYA, «Excavaciones en la Buhayra (Sevilla)» en Noticiario Arqueológico Hispánico, t. I. Madrid, 1974.

6. CHUECA GOITIA, ibid, pág. 58.

7. Ibidem, pág. 65.

8. Pertenece al tipo de bóvedas de San Pablo. Santa Marina. San Esteban y Santa Catalina, en Sevilla, Iglesia Mayor de Lebrija y capilla de La Mejorada en Olmedo. entre otras.

9. CHUECA GOITIA. ibid, pág. 57.

10. Ibidem, pág. 72

11. ANGULO ÍÑIGUEZ, ibidem, pág. 111: «Sus contrafuertes presentan la decoración de canecillos de las iglesias de San Andrés. San Esteban, etc., es decir, de las ya posteriores a 1350.»

12. ANGULO ÍÑIGUEZ hace referencia a una distribución análoga en el Castillo de San Romualdo, de San Fernando (Cádiz), obra de Alfonso XI, entre 1312 y 1338, ibid, pág. 113.

13. Estos arcos se decoran con arquillos secundarios que parece derivar del sistema hispano-musulmán de arcos entrecruzados, similares a los que aparecen en los Caños de Carmona (Sevilla), arcos de la iglesia mudéjar de fines del XIV de Almonte (Huelva), entre otros. Cfr. Alfonso JIMÉNEZ MARTÍN, «Los Caños de Carmona. Documentos olvidados», en Historia, Instituciones, Documentos, nº 2, pág. 9. Universidad de Sevilla. Sevilla, 1975.