"Pinturas murales del s. XV en San Antón de Trigueros", en Actas del I Congreso de Historia de Andalucía. Andalucía Medieval. tomo II. Córdoba, diciembre 1976, Córdoba, Publicaciones del Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba, 1978, págs. 217-227.  ISBN 84-500-2610-05

PINTURAS MURALES DEL SIGLO XV EN SAN ANTÓN DE TRIGUEROS (HUELVA)

El templo gótico mudéjar de San Antón de Trigueros (Huelva), construido hacia 1300 como fiel imitación del que levantara en 1280 el rey Alfonso X el Sabio como exvoto en honor de Santa Ana en Triana ⁽¹⁾, ha sido objeto de una completa restauración en estos últimos años ⁽²⁾. En el curso de estos trabajos ha aparecido un notabilísimo conjunto de pintura medieval, que proporciona un jalón importante para interpretar el quehacer pictórico de la segunda mitad del siglo XV en lo que es hoy provincia de Huelva ⁽³⁾.

La villa, que en 1304 tenía el nombre de Cortijo de Pedro Cano o Caro ⁽⁴⁾, tomó posteriormente la denominación de Trigueros, sin duda alguna por la feracidad de sus tierras en la producción de trigo. Desde 1369, Trigueros forma parte del Condado de Niebla ⁽⁵⁾, y desde entonces es llamativa la estadística de sus cosechas de cereal, llegando a recogerse en 1509 más de mil toneladas de trigo ⁽⁶⁾. La riqueza / [pág. 218] / agrícola de la localidad explica en parte la abundancia y calidad de obras de arte, tanto en escultura como en pintura, que van decorando esta iglesia parroquial a partir de su construcción, y especialmente a fines del siglo XV.

A esta época precisamente corresponden las pinturas murales aparecidas en las cabeceras de ambas naves laterales, que ahora intentamos dar a conocer. En ellas, la construcción presenta unos espacios rehundidos, que posteriormente llegaron a cubrirse con frontón triangular a modo de templetes. Las paredes de estas minúsculas capillas fueron decoradas con pinturas, por manos distintas, en épocas muy cercanas y con técnica similar.

1. NAVE DEL EVANGELIO:

CAPILLA DE SANTA MARÍA Y SANTA ANA

A) Pedro Alonso, clérigo (fig. 1)

La cabecera de la nave del Evangelio está dedicada a Santa María y Santa Ana, según consta en la inscripción que aparece en la pared derecha de la misma. El fragmento conservado en el mural de la derecha tiene una anchura de 0,84 metros y una altura máxima de 1,60 metros. Se distribuye en cuatro zonas: dos de dibujos geométricos, una dedicada a la leyenda, y la última ocupada por la figura del donante.

La parte superior presenta veintidós cuadrados dibujados en líneas negras y dispuestos en ritmo ternario, de modo que a cada dos jaqueles blancos corresponde uno de fondo gris; en el interior de éstos se dibujan dos líneas rematadas en punto, semejando saeteras o cerraduras, y un círculo entre ambas. Los cuadrados grises forman una línea descendente hacia la izquierda del paramento.

Como base del mismo se desarrolla la inscripción que deja constancia de la dedicación de la capilla y del donante; dice así: "ESTA OBRA MANDO FASER PEDRO ALONSO CLERIGO A O [NRA] / DE SANTA MARÍA E DE SANTA ANA. ACABOSE OCHO DE JULIO DE MIL E CUATROCIENTOS [...]." El texto aparece en dos líneas, escrito en caracteres góticos de color negro, excepto la letra capital A del comienzo que se ejecutó en rojo. Mide 0,84 metros de ancho por 0,13 de alto.

La zona inferior se reparte en dos paños desiguales. La derecha se dedica a la efigie del clérigo Pedro Alonso ⁽⁷⁾, en un rectángulo de 0,52 metros de ancho por 0,84 de alto. La mayor parte de su superficie se ha perdido, aunque conserva la parte superior de la figura. El fondo de la escena semeja un interior: las paredes son oscuras, contrastando con el rico enlosado de baldosas con tonalidades rojas vivísimas; éstas se resuelven en líneas paralelas inclinadas, en busca del efecto de perspectiva, aún no conocido correctamente. El clérigo donante reza en actitud devota, probablemente de rodillas, vestido con traje talar negro, con alzacuello blanco y "loba" con "maneras" o aberturas para los brazos ⁽⁸⁾; junta las manos en oración y / [pág. 219: Fig. 1. Pedro Alonso, clérigo / pág. 220] / a la altura del cuello surge una cinta con una inscripción ilegible, en caracteres góticos. La franja izquierda se encuentra decorada con motivos de dados o prismas en perspectiva isométrica imitando cofres o edificaciones; en el frente, repite el dibujo de doble saetera separadas por un círculo sobre fondo gris, tal como veíamos en los cuadrados de la parte superior. El costado izquierdo de los prismas está sombreado en un tono más oscuro, mientras lo que podía ser azotea de los ideales edificios, presenta una fuerte iluminación. Es un tema muy frecuente en la pintura de la época, que, iniciándose en San Isidoro del Campo (Sevilla), se encuentra en La Rábida⁽⁹⁾, con un solo adorno vertical y en el antiguo Hospital de la Misericordia de Villalba del Alcor (Huelva), cuyos prismas aparecen sin aberturas y pintados en rojo, buscando incluso la imitación de la sombra proyectada.

B) El Abrazo Místico ante la Puerta Dorada (fig. 2)

Preside la capilla de la nave del Evangelio la escena del Abrazo Místico de Santa Ana y San Joaquín ante la Puerta Dorada de Jerusalén. Cuenta la leyenda áurea que cuando San Joaquín se disponía a ofrecer un sacrificio en el templo fue expulsado de él por la ignominia de la infecundidad de su matrimonio; Joaquín marcha con los pastores de su propio rebaño para hacer penitencia, pero en una visión un ángel le muestra el designio de Dios de apiadarse de su aflicción, indicándole que acuda a Jerusalén; al llegar a la Puerta Dorada se encuentra con su esposa, y en el momento de abrazarse, sin unión carnal, fue concebida la que habría de ser Madre de Dios ⁽¹⁰⁾.

El autor de la leyenda áurea se basó sin duda en una antiquísima tradición del Protoevangelio de Santiago y de los Padres de la Iglesia, que afirmaban la esterilidad de Santa Ana. San Eutimio, patriarca de Constantinopla, escribía: "Esta pareja honorabilísima, afectada por la esterilidad y falta de descendencia, estaba apesadumbrada de tristeza y aflicción por no poder ofrecer hijos a Dios, según lo prescrito por la ley y la costumbre." ⁽¹¹⁾. En el mismo sentido se expresan San Juan Damasceno, San Epifanio, San Germán de Constantinopla y Nicéforo Calixto, entre otros, tal vez por influencia de los ejemplos bíblicos de la concepción de Isaac, Samuel y Juan Bautista. Esta representación iconográfica fue un intento de explicar la verdad teológica de la concepción inmaculada de María; sin embargo, Benedicto XIV, en 1677 ⁽¹²⁾ rechazó este modo fantástico de narrar cómo se efectué dicha concepción inmaculada, por considerarlo falto de fundamento. San Bernardo puntualizó muy / [pág. 221: Fig. 2. El Abrazo místico ante la Puerta Dorada / pág. 222] / bien: "Digo que la Gloriosa concibió del Espíritu Santo, pero no que fue de El concebida; digo que dio a luz virgen, no que fue dada a luz por virgen." ⁽¹³⁾.

La devoción a Santa Ana arranca en Oriente desde el año 550 al menos, y en Occidente desde el siglo VIII, "y a fines del siglo XV se extendió tanto su culto por toda la Europa occidental y tan popular se hizo, que algunos temieron (...) que el culto de la madre oscureciera la memoria de la hija" ⁽¹⁴⁾.

La escena del Abrazo ante la Puerta Dorada mide 2,40 metros de alto por 2,12 de ancho, y se halla enmarcada en la parte superior por un friso epigráfico, de caracteres góticos, prácticamente perdido; en sus laterales, por sendas pilastras de 0,22 metros de ancho, decoradas con cardinas, que fueron añadidas posteriormente, cubriendo aquellos centímetros en los que constaba el decenio en que fue pintada la capilla; en su base, por un zócalo de los referidos prismas en perspectiva, de 0,68 metros de alto. Todo ello fue ejecutado sobre un mortero de tapial propio del siglo XV, por el procedimiento de al fresco, sin que el mortero sea del tipo fresco.

La composición está centrada por las figuras de Santa Ana y San Joaquín, con el ángel entre ambos, acompañados de una sirvienta y un joven pastor, respectivamente. Como fondo de la escena, una torre representa el lugar del encuentro; a la izquierda, algunos motivos vegetales insinúan el paisaje.

Santa Ana viste saya acampanada, de color azul y amplio manto verde, recogido en elegantes pliegues por debajo del brazo izquierdo, y enriquecido con una orla en todos sus bordes. Su rostro se inclina castamente hacia atrás; el pelo se peina en el centro y cae en dos mechones ondulados sobre la espalda. San Joaquín luce túnica de un rojo intenso y manto de color azul, más recogido que el de Santa Ana. Su rostro repite la posición de Santa Ana, y la melena corta y barba forman pequeños bucles en sus extremos. Entre ambos rostros, nimbados por la aureola de la santidad, aparece un ángel, que abraza a ambos personajes realizando el milagro que relata la leyenda.

En un plano posterior se sitúan sus acompañantes. A la izquierda, la doncella que sirve a Santa Ana, viste según la moda castellana de las tres últimas décadas del siglo XV ⁽¹⁵⁾, con un "brial verdugado", muy acampanado, de color rojo, manto de tres paños, de una exquisitez suma, en tejido azul cerúleo; éste presenta el escote cuadrado característico, cubre el manto sólo hasta los hombros, y por unas aberturas o "maneras" se introducen las mangas; se abrocha en el cuello y cae abierto por delante y en anchas franjas verticales sobre el vuelo de la saya. Porta en su brazo izquierdo el libro de las Sagradas Escrituras o de oraciones, de Santa Ana. Su rostro, con leve inclinación, dibuja un óvalo perfecto, y su pelo rubio cae suelto sobre los hombros.

El pastor que acompaña a San Joaquín viste sayo corto, plegado en franjas verticales; ciñe un cinturón de cuero; calza medias o botas altas de cuero rojo, y lleva un largo cayado sobre su hombro derecho. Todo ello según la vestimenta de los pajes de la misma época ⁽¹⁶⁾.

La situación de las figuras en el espacio se efectúa por medio de los fondos ar- / [pág. 223] / quitectónicos y paisajísticos, y por el suelo enlosado o terrizo. La zona izquierda de la escena presenta como escenario la Puerta Dorada de Jerusalén, realizada en color gris plomizo, y que en nada difiere de las torres de los castillos que se representan en los escudos heráldicos; tiene barbacana volada, y, al parecer, cubierta con cúpula semiesférica de color rojo. Un baquetón, especie de astrágalo, efectúa la unión con el cuerpo de la torre, más estrecho. Esta presenta una aspillera rectangular; debajo de ella, una puerta de arco de medio punto, con la hoja entreabierta, da acceso a la ciudad. A partir de la torre, y hasta el plano de las figuras, se extiende una superficie enlosada, de perspectiva muy inclinada. En cambio, el fondo de la derecha desarrolla un paisaje abierto, apenas perceptible hoy, y del que sólo se aprecian unas hierbas sobre fondo ocre y negro. Algunas manchas rojas de esta zona son difíciles de interpretar.

Todo el conjunto tiene como basamento una composición de los ya conocidos prismas en perspectiva que simulan edificaciones o cofres. Presenta, no obstante, una particularidad, y es que las líneas diagonales se dirigen en paralelo hacia el eje del paramento, en sentido descendente, mientras que hubiera sido más lógico para conseguir la profundidad, que la inclinación se hubiera efectuado en sentido ascendente. La composición se distribuye en dos franjas verticales que dejan un espacio en blanco en el centro, hoy ocupado por una bellísima imagen de bulto de la Virgen Madre, obra del siglo XV.

Del conjunto hemos de resaltar el gran equilibrio de la composición, conseguido por la simetría de los elementos, en perfecta "responsione"; la suprema elegancia de las figuras, en actitudes naturales y reposadas, compuestas en agraciadas curvas: Santa Ana y San Joaquín forman como dos arcos tangentes, la doncella un arco similar, y el joven una línea sinuosa. Admirable es también la perfección del dibujo, de trazos seguros que limitan las zonas de color, tratadas con cierto sentido planista, de cartel.

El tratamiento de los rostros, y su peculiar modo de romper la frontalidad, el gracioso ritmo curvilíneo y la entonación general del colorido, ofrecen una gran similitud con la pintura mural de la Virgen coronada por ángeles y venerada por caballeros, de la iglesia de San Jorge de Palos ⁽¹⁷⁾, en la parte superior del mismo; difiere, en cambio, notablemente de la parte inferior, que presenta un tratamiento mucho más agrio.

Estilísticamente pueden situarse estos murales dentro de la corriente del italo-gótico internacional, influenciados por la presencia de la pintura sienesa en las vírgenes sevillanas de Rocamador, de la Antigua y del Coral ⁽¹⁸⁾.

Cronológicamente, por la moda que visten, que como decíamos no es anterior a 1470, y por la similitud con las pinturas murales de Palos, ejecutadas en la cabecera de la iglesia que debió construirse, según Angulo ⁽¹⁹⁾, hacia la fecha del Descubrimiento, podemos fechar estas obras en el último cuarto del siglo XV. / [pág. 224] /

CAPILLA DE SANTA CATALINA DE ALEJANDRÍA (Fig. 3)

La cabecera de la nave de la Epístola se ve presidida por una pintura mural que representa a Santa Catalina de Alejandría, venerada por dos donantes. La superficie tiene un ancho de 2 metros, por una altura máxima de 2,10 metros y está ejecutada con la referida técnica en tonos simples y muy vivos.

Santa Catalina se nos muestra con los atributos de su martirio. Cuenta el martirologio que en el año 307, durante el reinado del emperador Majencio, fue torturada con una rueda de púas aceradas, que fue milagrosamente rota por un rayo, muriendo después decapitada al filo de la espada. Junto con la rueda y la espada, un tercer motivo iconográfico presenta esta obra: se trata del citado emperador, derribado a los pies de la santa, coronado al modo imperial, y que con sus manos intenta impedir que le atraviese la boca con la espada de su martirio; esto alude a la inútil argumentación del rey y de los filósofos paganos en contra de la santa, que por ello es considerada patrona de los filósofos.

Santa Catalina viste como una gran dama de corte castellana de mediados del siglo XV ⁽²⁰⁾. La "hopa" roja, forrada de piel, y ceñida por un cinturón o "tejillo" oscuro a su talle alto y virginal, cae en apretados pliegues paralelos, y se rompen al tocar el suelo en refinadas curvas. Del cinturón pende un vistoso adorno entretallado en ondas, que llega hasta sus pies, y que imprime a la figura el incurvamiento característico del gótico internacional. Llama la atención las amplísimas mangas, llamadas "a fondón de cuba", forradas de piel, que a derecha e izquierda caen verticalmente y se rematan en curvas contrapuestas. Un "mantonet" o "mantonina" de piel, abrochado al pecho, completa la indumentaria de la Santa.

El rostro es de facciones muy atractivas: ojos grandes y labios de fuerte coloración, la frente muy amplia; pelo rubio largo y suelto, cayendo sobre sus hombros hacia la espalda, dejando en curiosa transparencia la oreja izquierda de la santa alejandrina. Adorna su cuello con vistosos collares. Rodeando toda la cabeza, luce el nimbo simbólico de la santidad.

Sus delicadas y elegantes manos sostienen los atributos iconográficos de la rueda dentada y la espada. La rueda se nos presenta con un cierto intento de perspectiva, que no se llega a lograr por haber realizado la circunferencia casi en paralelo; en cambio, sí es notable el interés por la descripción realista: la rueda tiene cuatro radios, y atravesando el eje aparecen dos manivelas con su típica estructura quebrada; los cuchillos son corvos y su afilamiento es reforzado intencionadamente con la línea del contorno y una línea interior. Aunque en iconografía suele aparecer rota la rueda, aquí se muestra íntegra. La espada es sostenida por la mano izquierda, de dedos muy juntos; su hoja, muy larga y estrecha, atraviesa la figura diagonalmente de izquierda a derecha.

El personaje derribado a los pies de Santa Catalina viste túnica ligera de color blanco, con cenefa bordada; la postura es violenta, haciendo esfuerzos por incorporarse, o al menos por apartar con sus manos la espada que le amenaza; las manos encrespadas y los ojos desencajados dan fuerte expresión a la figura. El efectismo de la perspectiva, que preocupa al autor de la pintura, logra un recurso encomiable, al hacer que el pie derecho de este personaje se salga del marco en el que se desen- / [pág. 225: Fig. 3. Santa Catalina de Alejandría entre dos donantes. / pág. 226] / vuelve la escena; la pierna derecha, flexionada, contribuye a la sensación de derrota. A ambos lados de la santa aparecen los donantes, pintados en diferente escala con respecto a la figura principal, como es costumbre en las representaciones de la época, y del que tenemos un ejemplo muy cercano en el mural de Santa Úrsula, de Santa Clara de Moguer, y en la Anunciación del Museo Diocesano de Huelva, en el mismo lugar ⁽²¹⁾. El donante, con ropas oscuras, se nos muestra arrodillado, con las manos abiertas delante del rostro, y de las que arranca una cinta, cuya inscripción se ha perdido totalmente. En su vestimenta es de notar la presencia de la moda de la segunda mitad del siglo, en esos pesados abrigos de ampulosos pliegues, que se abren verticalmente a la altura de los hombros para facilitar el movimiento de los brazos. El manto se ve todo él orlado de cenefa que pudo ir dorada. Es llamativa la desproporción entre la cabeza, muy pequeña, y las manos. El rostro se presenta de tres cuartos, en una posición un tanto convencional y forzada.

A la izquierda de la santa mártir, y arrodillada, la señora donante reza con devoción, portando en sus manos un rosario de gruesas cuentas, como el que llevan las clarisas del mural de Santa Úrsula, de Moguer. Viste saya negra, y cubre su cabeza y cuello con toca blanca y manto negro. Su rostro, ligeramente inclinado hacia la izquierda, aparece en idéntica posición a su acompañante. Esta figura es similar a otras de la misma época que encontramos en la provincia de Huelva, como por ejemplo la pintura mural del Nacimiento del Bautista, en la iglesia parroquial de Hinojales ⁽²²⁾, y en los ya referidos de Santa Ursula y tabla de la Anunciación, ambas en Moguer.

Toda la escena se desarrolla en un ámbito arquitectónico cerrado, con un claro intento de conseguir líneas de fuga en los extremos laterales que agrande ópticamente el pequeño recinto de la capilla; el color, por otra parte, refuerza el efecto: las paredes laterales están pintadas en color ocre rojo tostado, mientras que el fondo es de color gris oscuro rojizo. Los paramentos se decoran con sencillos rectángulos dibujados en línea y motivos vegetales. Alguna diagonal en el suelo hace suponer que el autor también pretendió el efecto de profundidad en la superficie de la escena.

Estilísticamente podemos decir que se encuentra dentro del mismo ámbito que las pinturas anteriormente analizadas, y que junto con los murales de Almonaster, Almonte, Aracena, Aroche, Cala, Hinojales, Hinojos, Huelva, La Rábida, Moguer, Niebla, Palos, Santa Olalla y Villalba, forman un interesantísimo conjunto dentro de la pintura andaluza del siglo XV. Algunas razones nos inducen a afirmar que han sido realizadas por una mano distinta de la que hizo el conjunto de la capilla de Santa Ana: observamos un diferente sentido en la composición de las figuras, naturales y realistas en las primeras, y más convencionales las de Santa Catalina; el ritmo curvilíneo de la capilla de Santa Ana se conseguía por la misma actitud de las figuras, aquí, en cambio, para obtener una discreta sensación de movimiento, el autor se ve forzado a rizar las caídas de las mangas. La moda parece que corresponde a unos dos decenios anteriores.

Por estos motivos estilísticos, algo más arcaizantes, y por la evolución de la moda, podemos situar este mural en unas fechas ligeramente anteriores a la obra referida, es decir, hacia el último tercio del siglo XV.

Archivo Parroquial de Trigueros. "Protocolo que comprehende las fundaciones de las capellanías que en la Iglesia Parroquial de Señor Sam Antonio Abad desta villa de Trigueros se hallan fundadas... Fecho.., en este presente año desde el de 1757 hasta el de 1759". Folios 24 rtº- 29 rtº.

"Capellanía que fundó Pedro Alonso y el Lizenciado Juan Gomes Gudino Presuítero:: Franzisco de Vides Presuístero Notario Apostólico por authoridad Apostólica y Notario de la Vicaria de esta villa de Trigueros, doy fee que el Lizenciado Lucas Montiel clérigo de menores vecino de Gibraleón exivió ante mi vn tanto de vn testamento escrito en cinco foxas en todo y en parte que parese pasó por ante Alonso Márquez escrivano desta dicha villa de Trigueros el día diez y seis de Marso del año pasado de mill y quinientos y quarenta y ocho años, que lo otorgó el Lizenciado Juan Gómez Gudino Presuítero, vecino de dicha villa de Trigueros, y entre las disposisiones de dicho testamento ordenó fundación de vna capellanía que sacada a la letra es del thenor siguiente = Ytem confieso que Pedro Alonso Sacristán mi primo difunto que aya en gloria me dejó por capellán con cargo que dixese por / 24vtº / su ánima, cada mes tres missas resadas por dote de esta memoria dexó vnas cassas en esta villa linde con cassas de Gernán Gonsales de Paterna: e quatro mill sepas de viña o el arroyo sequillo: e vn quarto de güerta al Poso del Parral: y mas medio solar en la güerta que disen de Redondo, según que está deslindado: de los quales dichos vienes yo he gosado y dicho las dichas missas por su ánima, mando que a el fin de mis días aya los dichos vienes Antón Ramírez clérigo su sobrino y mío y hijo de Isabel Gomes hermana del dicho Pedro Alonso con el dicho cargo: y en fin de sus días ayan los dichos vienes sucediendo con el dicho cargo de clérigo en clérigo pariente conforme a la institución y voluntad del dicho Pedro Alonso mi primo = Item dixo que después de los dichos vienes dotados para dicha memoria yo ube en nombre de el dicho mi primo hasta en cantidad de veinte y cinco mill maravedises en vienes e dineros de los quales como fui su albasea cumplí y pagué sus deudas que montaron hasta veinte y tres mili maravedises según que todo parese por mi libro y quenta a que me / 25 rtº / refiero; de manera que yo soy a cargo del dicho mi primo hasta dos mill maravedises que el dicho mi primo me dejó el remaniente, con cargo que si a mí me pareciese que en ello havía para suplir a decir otra misa por su ánima demás de las dichas tres missas que hauía mandado se dijese; y porque yo descargando mi conciencia he cumplido su voluntad quiero que se acresiente la dicha missa por su ánima e quiero que tenga de dote = Mando que de mis vienes de los mejores parados que yo dexare para ciertas missas e memoria que por mi ánima se ha de decir se saque hasta cantidad de dose reales de renta en cada vn año perpetuamente para que los aya el capellán que del dicho Pedro Alonso mi primo me encargó y rogó que si huviese de dexar por mi alma algunas missas de memoria las incorporase y juntase con las suyas e assí los vienes que yo dotase para mi memoria por que el capellán que en ellos huviese de subceder pues todo havía de suceder de vn / 25 vtº / abolengo los gosase y sirviese e mejor se pudiese sustentar, e porque yo quiero en esto y en todo seguir su voluntad del dicho mi primo; por ende mando que perpetuamente para siempre jamás: dende el día de mi fallecimiento en adelante se digan por mi ánima y por las ánimas de las personas que soy a cargo en la Iglesia del Señor San Antonio de la dicha villa ocho missas cada mes en los días que a mis capellanes pareciese e mando que el dicho capellán aya e tenga por vienes que gose con el dicho cargo hasta el fin del mundo quatro mill e quinientos maravedises de renta en cada vn año los quales se le den de lo mejor parado de mis vienes."

[Sigue la relación de bienes y cláusulas de transmisión de cargo. Seguidamente consta una agregación a la misma capellanía realizada por "Antón Ramírez, clérigo presbítero, y cura desta villa en ella en primero de marzo del año de mill y quinientos y setenta y vno", en el fol. 27 rtº].

2. La restauración fue dirigida por el arquitecto Alfonso Jiménez Martín

3. La presente comunicación forma parte del estudio del grupo de pinturas murales del siglo XV en la provincia de Huelva, realizado conjuntamente por Juan Miguel González Gómez y Manuel Jesús Carrasco Terriza.

4. MORA, J. A.: ob. cit., p. 53.

5. LADERO QUESADA, M. A., Andalucía en el siglo XV. Estudios de Historia Política. Madrid (1973).

6. SOLANO RUIZ, Emma: La Hacienda de las casas de Medina-Sidonia y Arcos en la Andalucía del siglo XV. "Archivo Hispalense", 168 (1972), pp. 85-176. VARIOS: Huelva en la Andalucía del siglo XV. Instituto de Estudios Onubenses. Huelva (1976).

7. Del clérigo presbítero Pedro Alonso sólo sabemos que ostentaba el cargo de sacristán en la iglesia de San Antonio Abad de Trigueros; fundó una capellanía, que aparece en los libros de fábrica del Archivo Parroquial de Trigueros con el número 3, aunque en éstos no se hace mención de la capilla de Santa Ana. No hemos encontrado el documento original de fundación de esta capellanía, pero si la agregación que a ella hace su primo el clérigo Juan Gómez Gudino, en 16 de marzo de 1548. Cf. Apéndice Documental.

8. BERNIS MADRAZO, Carmen: Indumentaria medieval española. CSIC. Madrid (1956), f. 165, p. 82.

9. VELÁZQUEZ BOSCO, Ricardo: La Rábida. Edición Instituto de Estudios Onubenses. Huelva (1975), pp. 176-177. GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel: La pintura mural gótico-mudéjar en los lugares colombinos. "Comunicación presentada en el 1 Congreso de Historia de Andalucía". Córdoba, diciembre (1976). PINILLA PINILLA, Elisa: Pinturas murales de escuela sevillana en el siglo XV. Su técnica. Ibídem. RESPALDIZA LAMA, Pedro J.: San Isidoro del Campo. La comunidad reformada de Fr. Lope de Olmedo. Problemática y realizaciones: las pinturas murales. Ibídem.

10. MASSERON, Alexandre: Sainte Anne. París (1926). KLEINSCHMIDT, Beda: Die heilige Anna. Düsseldorf (1930).

11. SAN EUTIMIO: Laudatio in concept. S. Annae. JUGIE: Hom. Marial. Byzant. t. XIX, f. 3. ALASTRUEY. O.: Tratado de la Virgen Santísima. 4ª. ed. Madrid (1956), p. 20.

12. BENEDICTO XIV: De festis B. M. Virg. 1, II, c. 9.

13. SAN BERNARDO: Ep. 174 ad Can. Lugdun. De Concept. S. Mariae.

14. LAMALLE, L.: Une ancienne dévotion populaire: !'aïeule du Christ. "Nouv. Rev. Theol"., jun. (1931). ALASTRUEY: ob. cit., p. 19.

15. BERNIS MADRAZO: ob. cit., p. 50: lám. 157-157; p. 80, lám. 165. p. 82: lám. 169. p. 83.

16. BERNIS MADRAZO: ob. cit., lám. 172. p. 83.

17. CARRASCO TERRIZA, M. J.: Pintura del siglo XVI en la provincia de Huelva. Tesis de licenciatura. Sevilla (1974), pp. 35 y 99-100. GONZÁLEZ GÓMEZ, J. M.: ob. cit.

18. GUDIOL RICART, J.: Pintura gótica. "Ars Hispaniae". IX. Madrid (1955), pp. 191-203.

19. ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego: Arquitectura mudéjar sevillana. Sevilla (1932), p. 96.

20. BERNIS MADRAZO: ob. cit.. lám. 127, p. 74; lám. 128, p. 75.

21. GONZÁLEZ GÓMEZ, J. M.: El Monasterio de Santa Clara de Moguer. Instituto de Estudios Onubenses. Huelva (1977). cap. III. CARRASCO TERRIZA, M. J.: ob. cit., pp. 102-103.