2002 (73).- «La iconografía de la Virgen del Rocío y su proceso de fijación», en GONZÁLEZ CRUZ, David, (Ed.), Ritos y ceremonias en el Mundo Hispano durante la Edad Moderna. Actas del II Encuentro Iberoamericano de Religiosidad y Costumbres populares. Almonte - El Rocío (España), del 23 al 25 de noviembre de 2001. Huelva, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Huelva, 2002, págs. 353-372. ISBN 84-95699-48-6.

LA ICONOGRAFÍA DE LA VIRGEN DEL ROCÍO
Y SU PROCESO DE FIJACIÓN

1. Introducción

La imagen de culto de Nuestra Señora del Rocío, patrona de Almonte, alcanzó la imagen visual por la que hoy es conocida universalmente, en sucesivas transformaciones experimentadas entre los siglos XVI al XVIII, que quedaron fijadas en grabados y litografías de los siglos XVIII y XIX.

Por imperativos de la moda o por inspiración de mentes muy formadas teológicamente, se introdujeron unos cambios trascendentales, que afectaron tanto a la forma externa de la imagen como a la adjetivación específica de la devoción. Desde su iconografía primitiva como Virgen Hodegetria, escultura de talla completa, con el Niño en el brazo izquierdo, pasó a la configuración de imagen de vestir, como Virgen Majestad, con el Niño entronizado en su pecho. La titulación toponímica (de las Rocinas) quedó transformada en un título pneumatológico (del Rocío). La fiesta, que se celebraba el 12 de septiembre, se trasladó al lunes de Pentecostés. Todos esos cambios se producen en apenas 150 años, de 1600 a 1750, aproximadamente.

En el siglo XIX, las nuevas formas de vestir las imágenes y de adornarlas con ráfagas de rayos modifican el aspecto de la mayoría de ellas, mientras que la Virgen del Rocío retorna a la configuración visual que quedó determinada en el siglo XVIII, teniendo como signos distintivos la ráfaga de puntas y el rostrillo de plata repujada.

2. Presupuestos iconológicos

La iconología, ciencia o filosofía de la imagen, resulta imprescindible para una adecuada aproximación a los comportamientos religiosos, desde la antropología. Por su propia naturaleza, una imagen, como un símbolo, es un medio perceptible por los sentidos, que sirve de vehículo para transmitir el conocimiento, para virtualizar la presencia de algo o de alguien que en ese momento está fuera del alcance de nuestros sentidos, y para reavivar el conjunto de sentimientos y sensaciones que han rodeado una experiencia vivida. La imagen, como el símbolo, es, sobre todo, relación, puente, conexión entre dos realidades: una cercana y sensible, basada en la semejanza, y otra realidad no perceptible, que es, a la vez, fuente de la que procede la similitud y fin al que pretende conducir.

Puede decirse que la imagen es un anuncio, por cuanto anuncia o transmite una información en orden a suscitar un acto de la voluntad. Tratándose de una imagen sagrada, con toda propiedad se puede decir que es un anuncio o una proclamación de una verdad salvífica. El objeto visible, en cualquiera de los materiales y de las formas de las artes plásticas, expresa un contenido sobrenatural, para suscitar en la persona una respuesta de fe, de confianza, de súplica, de amor, de gratitud. La imagen religiosa es percibida como instrumento para el diálogo entre una realidad sagrada visibilizada y la fe, la plegaria y el culto, personal o colectivamente vividos.

Limitándonos al componente antropológico de la mediación religiosa, observamos que, para que sea posible la virtualidad mediadora de la imagen, se requiere que se haya producido un proceso de fijación que permita la identificación y el reconocimiento. La evolución de la moda y de las manifestaciones de la piedad introducen cambios estéticos en la vestimenta y en los atributos iconográficos, siempre sobre una identidad invariable que garantiza la continuidad. La repetición y fijación del modelo hace posible que el devoto identifique y reconozca la imagen a la que ha rezado y por cuya intercesión ha obtenido determinados favores. Como en los retratos públicos del imperio romano o los iconos bizantinos, importará más la fidelidad en la repetición del modelo en su conjunto (accesorios característicos, trajes, atributos de la actividad propia) que el parecido fisonómico⁽¹⁾.

¿Cómo se ha transformado el aspecto externo de la imagen de la Virgen del Rocío, hasta llegar a la configuración visual que hoy conocemos? Sigamos el proceso evolutivo a través de su expresión gráfica en calcografías y estampas populares.

3. La primitiva imagen de talla

Hasta finales del siglo XVI, y desde hacía tres siglos, los almonteños y demás devotos veneraban en la ermita de las Rocinas a la Virgen María, en una imagen de talla escultórica completa, representada de pie, portando el Niño en su brazo izquierdo, y ostentando en la mano derecha un atributo, que podría ser una flor de lis, o algún otro símbolo⁽²⁾.

Bajo los actuales vestidos, se conserva en buen estado aquella primitiva escultura de la Stma. Virgen del Rocío, de poco más de un metro de alto, al decir de José Alonso Morgado⁽³⁾. Una cinta que se vendía en el Santuario atestiguaba la medida de 0,85 ms. de alto, en la que posiblemente no se incluyera la altura de la cabeza⁽⁴⁾. Las descripciones de José Alonso Morgado, en 1882, y de Santiago Martínez, en 1949⁽⁵⁾, coinciden en atribuirle las características formales y estilísticas de las obras góticas.

Alonso Morgado la sitúa en los inicios del s. XV:

«tiene completamente borrado su rostro, pende de sus hombros un sencillo manto pintado de azul, y el vestido está de verde, sugetándolo a la cintura una correa salpicada de estrellas de color de oro, dejándose ver entre los pliegues de la túnica por su parte baja, el calzado grana de forma puntiaguda. En el sitio del pecho al lado izquierdo, está perfectamente señalado el lugar que ocupó el Niño»⁽⁶⁾.

Santiago Martínez, por su parte, informa que

«la escultura es de período gótico perfecto, buena como obra artística, bien conservada de la cintura para abajo, no así el resto, que se encuentra mutilado desgraciadamente por arreglos, tal vez muy remotos, con objeto de darle ciertas formas, para adaptarle las ropas, ráfagas y el Niño [...]. La Virgen está de pie, los plegados y forma del cuerpo están muy bien resueltos en su dibujo y modelado, asomándole entre los pliegues unos chapines pintados de rojo. La decoración que se conserva no está mal en sus sencillos dibujos de dicho estilo gótico [...]. La cara tan bella y atrayente de la Celestial Señora, parte principal de toda la imagen, que enmarca el rostrillo cuando está vestida con el traje llamado de Reina, también tiene antigua restauración, conservándose por fortuna todos los rasgos de expresión y modelado de escultura, sin que parezca haber sufrido importantes transformaciones. La encarnación, aunque retocada con seguridad hace muchos años, conserva también lo esencial de la obra antigua [...]»⁽⁷⁾.

Testimonios orales aseguran, tras una reciente restauración, que la primitiva escultura ofrece un notable parecido con la Virgen de la Hiniesta, patrona de Sevilla, cuya réplica se conserva en la iglesia hispalense de San Julián, a la que hemos de acudir como punto de referencia. Se trata, pues, de una imagen de pie, según el modelo iconográfico de la Hodegetria, o Virgen Conductora, portando el Niño Jesús en su brazo izquierdo. Apenas se insinúa la postura que en la estatuaria francesa se denomina hanchement⁽⁸⁾, es decir, el desplazamiento de la cadera para contrarrestar el peso del Niño; postura del cuerpo que en fechas más avanzadas del gótico internacional -mediados del siglo XIV- será más pronunciada, como en la Virgen de los Milagros de La Rábida. Al parecer, viste una túnica verde azulada, que modela el volumen de la pierna derecha adelantada, en contrapposto. Luce sobre la túnica un manto azul, orlado por fimbria dorada, que, desde sus hombros, cubre horizontalmente el torso en livianos pliegues. Por ambos lados, el manto pende verticalmente, dejando ver las vueltas rojas. Siguiendo el curso de los pliegues, desciende una estrecha correa, salpicada de estrellas de oro. Bajo la rozagante túnica, asoman unos chapines de color grana y forma puntiaguda.

En cuanto a la cronología, hemos de apartarnos del punto de referencia, pues, mientras que los relatos de la aparición de la Virgen de la Hiniesta la sitúan en 1380, en cambio, para la imagen venerada en la ermita de las Rocinas tenemos una primera fecha documentada en 1335⁽⁹⁾. Atendiendo a las características formales, comunes a la estatuaria francesa⁽¹⁰⁾, puede datarse la imagen de la Virgen de las Rocinas entre los años finales del siglo XIII -para no descartar la hipótesis de Infante Galán- y el año 1335.

4. De la escultura de talla a la imagen de vestir

Por los volubles imperativos de los gustos estéticos, la imagen experimentó una radical transformación hacia fines del s. XVI o principios del XVII, para ser vestida de ricas telas, según la moda de la corte de los Austrias. La costumbre de vestir imágenes la vemos ya en la Virgen de los Reyes, en el siglo XIII. No se opone la jerarquía de la Iglesia a esa costumbre: sólo exige que «no se adornen con camas ni vestidos que hayan servido a usos profanos, ni tampoco se adornen con los dichos vestidos Imágenes algunas», sino que «se aderecen con sus propias vestiduras, hechas decentemente para aquel efecto»⁽¹¹⁾.

La indumentaria se compone de una basquiña o falda acampanada, con el verdugado o armazón cónico de aros, jubón o corpiño para cubrir el busto, con gorguera de encajes y ajustadas mangas con puños o vuelillos también de encajes, y enriquecidas con franjas horizontales de pasamanería. Sobre las mangas del jubón lucía otras, amplísimas, denominadas de punta o perdidas, que a partir del último tercio del XIX se convierten en mantolín. La cabeza se cubre con el propio manto, a modo de velo de vírgenes, y se enmarca el óvalo facial con el rostrillo, derivación de la toca de papos, adornada con puntas o encajes⁽¹²⁾.

Para poder ser vestida, la primitiva talla sufrió una drástica intervención, consistente en la eliminación de brazos y manos y cambio de la infantil figura. La figura fue suplementada hasta alcanzar la altura de 1,56 m. Es posible que, a partir de entonces, los ojos de la Virgen adoptaran su dulce y seductora mirada baja, en lugar de la vista frontal propia de la imaginería gótica. El rostro, no obstante, conserva en sus facciones los rasgos característicos de las obras góticas: perfil agudo, con nariz recta, y sonrisa arcaica, que en arte griego se denomina eginética.

La imagen, vestida de Reina, como popularmente se dice, ha modificado su iconografía primitiva. De Virgen Conductora pasa a Virgen Majestad, que, en hierática frontalidad y en eje vertical, sostiene y ofrece al Niño con ambas manos delante de sí, patentizando la centralidad del misterio de Jesucristo. Como imagen de culto, rebosa contenido doctrinal: se muestra como Virgen, por la belleza sin tacha de su rostro. Como Madre, porta en sus manos a Jesús, el fruto bendito de su vientre. Y puesto que el Niño ostenta el cetro y el orbe, atributos de la divinidad que aluden a la creación, el gobierno y la redención del mundo, María se presenta como Madre de Dios. Es Inmaculada y Asunta al cielo, por el vestido de sol, la media luna bajo sus pies, y la aureola de doce estrellas, según la visión de Apoc. 12, 1. Aparece, en fin, como Reina y Señora, por la corona y el cetro de la omnipotencia suplicante⁽¹³⁾.

Este radical cambio vino a coincidir con un momento de auge en el culto de la ermita. Hasta entonces se celebraba la eucaristía sin regularidad. Si bien la atención a la ermita mejoró a partir de 1574, con la llegada de los frailes mínimos de San Francisco de Paula al convento de la Victoria, el culto quedó asegurado con la fundación de la capellanía de Baltasar Tercero, en 1587, con cuya dotación podía vivir un clérigo que sirviese la capellanía y celebrase misa los días de fiesta⁽¹⁴⁾.

5. Patronazgo y cambio de advocación

El aumento de la devoción por el reconocimiento de notables favores alcanzados por mediación de la Virgen de las Rocinas -las sequías de 1617 y 1636, y la epidemia de 1649-, motivó a los cabildos secular y eclesiástico a elegir a la María Santísima de las Rocinas como celestial Patrona de Almonte, por encima del patronazgo de la Virgen de la Caridad de Sanlúcar, impuesto por los condes de Niebla en sus estados. El 29 de junio de 1653 el Concejo, Justicia y Regimiento de la villa votaron por patrona a la Reina de los Ángeles, Santa María de las Rocinas.

Al mediar el siglo XVII, se produce otro cambio trascendental, que afecta al título y a la fecha de celebración de su fiesta, y, en consecuencia, al contenido específico de la devoción y del culto. Hasta ahora, la imagen tomaba nombre del lugar en que era venerada, o sea, de una ermita situada en el borde del arroyo de las Rocinas. El título toponímico ponía el acento en la protección divina que se pedía y se experimentaba en aquel lugar, por mediación de la venerada imagen. La fiesta se celebraba el 12 de septiembre, en el Dulce Nombre de María.

Ya en 1653, en el texto del referido voto, se nombra a la Virgen como Nuestra Señora del Rocío, atributo del Espíritu Santo, tomado de la oración postcomunión del día de Pentecostés. Desconocemos la fecha exacta y la persona que inspiró el cambio. La transformación no se hizo de forma radical, pues aún aparecen documentos de fechas posteriores que mantienen el título de Virgen de las Rocinas. Con el nombre cambió también la fecha de celebración, pasando los cultos principales al lunes de Pascua de Pentecostés⁽¹⁵⁾. A los símbolos marianos comunes se añadirían los del Espíritu Santo: la blanca paloma y la salamandra, y los colores, rojo del fuego del Espíritu y el verde de la esperanza de Pentecostés.

6. El azulejo de 1696, primera reproducción gráfica fechada

En la portada sur de la antigua ermita⁽¹⁶⁾ se encontraba un azulejo fechado en 1696 (mide 1,28 m. alto, 0,83 m. ancho), conservado hoy en los fondos artísticos de la Hermandad (fig. 1). Predominan en las figuras los tonos azules, verdes y ocres, sobre un fondo de color amarillo, en forma de arco de medio punto. Hacen de basamento dos líneas de texto en que se lee: «NV^A SR^A. DEL ROCIO. AÑ^O DE 1696. CONC^EBID^A SIN MANC^HA DE PEC^AD^O O^R», que, desarrolladas las abreviaturas, dicen: «Nuestra Señora del Rocío. Año de 1696. Concebida sin mancha de pecado original».

Sobre un pedestal gallonado, con perfil de curvas contrapuestas, y el monograma mariano en un óvalo central, se alza la imagen de María, vestida de azul, de marcada silueta triangular. La saya, ricamente bordada con motivos de hojas de cardinas, lleva una franja central y una orla por todo el borde inferior, marcados por un galón ocre. Con el mismo galón se señalan las largas mangas, que casi tocan el borde inferior. El Niño, vestido de verde, es sostenido por ambas manos de la Madre, en el eje vertical. El manto azul se ve orlado por puntas o encajes en forma de ondas, confeccionadas con estrechas láminas de plata. Una toca de papos cubre su cabeza y enmarca el rostro. Los atributos iconográficos son la corona real, rodeada por una aureola de rayos agudos y flameantes; el cetro real y la media luna. El Niño, por su parte, coronado, bendice con la diestra y lleva el orbe en la izquierda.

Posiblemente, este azulejo se habría basado en una calcografía previa de la Virgen del Rocío, similar a las de las imágenes sevillanas de la Virgen del Soterraño, de Santa María de la Blanca y de la Virgen de la Hiniesta (1681). En todos los casos observamos una marcada composición triangular, el manto orlado por las puntas o encajes de grandes ondas, la toca de papos, y las invocaciones inmaculistas⁽¹⁷⁾. En el grabado de Nuestra Señora de los Caños Santos, de 1711, venerada en el convento de terceros franciscanos de Olvera (Cádiz), la similitud iconográfica con la Virgen del Rocío no puede ser mayor: el perfil del manto decorado con una ráfaga de puntas, además de los encajes más pequeños que orlan dicho manto, el rostrillo o toca de papos; la disposición de Virgen Majestad, la ropa del Niño, el cetro, la media luna, la corona; hasta el detalle de la mirada baja.

7. La ráfaga de puntas y el rostrillo de plata repujada

La configuración visual quedó definitivamente fijada en el segundo tercio del siglo XVIII, gracias a la ráfaga de puntas de plata de martillo, la media luna y el rostrillo de plata, donados por el canónigo hispalense José Carlos Tello de Eslava y su hermana Isabel Damiana, según se dice en el Libro de Reglas de la Hermandad de Almonte⁽¹⁸⁾.

La ráfaga, o puntas de plata de martillo, compuesta por ocho grandes semicírculos de plata repujada, imitan los encajes de hilo de plata. El Diccionario de Autoridades, de 1737, define uno de los sentidos de la palabra punta: «Se llama asimissmo una especie de encaxes de hilo, seda ú otra materia, que por el un lado van formando unas porciones de círculo»⁽¹⁹⁾. Situada en el borde del manto, confiere a la imagen el perfil que la identifica sobradamente.

8. Estampaciones del siglo XVIII

Basándonos en las calcografías, xilografías y litografías que se suceden a lo largo de los siglos XVIII y XIX, como signo de la creciente popularidad de la devoción rociera, seguiremos el desarrollo y fijación de la iconografía, antes de que se extendieran otras técnicas de reproducción, como la fotografía y la fotomecánica. Continuamos los pasos ya iniciados por Infante Galán en 1973, en un artículo firmado con el seudónimo de Fernando de Ayestarán, «Antiguas estampas y grabados del Rocío», y en 1976, en un encarte de ABC de Sevilla, en el que reúne seis versiones gráficas de la imagen, titulado «La Virgen del Rocío en grabados y litografías»⁽²⁰⁾.

El grabado más antiguo. de los conocidos hasta ahora, es el que se reproduce por primera vez en el cartel anunciador de estas jornadas, recientemente adquirido por el Centro de Estudios Rocieros de Almonte (fig. 2). La Virgen, sobre fondo oscuro, entre cortinones recogidos, aparece vestida con saya bordada, con lazos en una franja central, manto de mangas perdidas, toca de papos, festoneado todo su perfil por una serie de doce semicírculos de encajes por cada lado. Luce corona de rayos agudos y flameantes, media luna y cetro. El Niño viste de rey, con el orbe en una mano, mientras bendice con la diestra. La línea semicircular que cierra la imagen por su base, y que será constante en las posteriores estampas, es un recurso para interpretar en perspectiva la falda cónica. El basamento cuadrado, decorado con un elemento vegetal al centro, sirve para situar una inscripción en que se lee: «El EXº S^r. Dⁿ. Felipe Anº. Gil Taboada Arcº. Seuª. Concedⁱo 40 días Yndulugeª . A Quⁱen Rezare V^na Salue delante La milagrosa. Ymagen. de N. S.ª L ROCIO». Desarrolladas las abreviaturas, dice: «El Excelentísimo Señor Don Felipe Antonio Gil Taboada, Arçobispo de Seuilla, concedió 40 días de yndulgencia a quien rezare vna salve delante de la milagrosa ymagen de Nuestra Señora del Rocío». Aunque no tiene firma, la referencia al arzobispo Gil Taboada obliga a situarlo a partir de los años 1720-1722⁽²¹⁾, pero no después de 1754, fecha en que otra calcografía afirma que goza de indulgencias concedidas por tres señores obispos.

Se situaría a continuación la estampa encargada por Alonso Tello en 1754, que publica Infante Galán en 1971. La figura aparece enmarcada en una embocadura escénica o retablística, de formas mixtilíneas y elementos de rocallas. Al fondo, un espacio abierto: a la derecha se ve la ermita, de una sola nave, con atrio más bajo, coronado por espadaña-campanario; a la izquierda, el pocito del Rocío. La configuración iconográfica de la Virgen es en todo similar, salvo que las ondas de encajes están menos diferenciadas, y que llevan inscrito el monograma de María. Es diferente el bordado de la saya, con una franja central mixtilínea más ancha, que se continúa por el borde inferior. La base en que se asiente la imagen avanza sobre el pedestal, reforzando el efecto de perspectiva. Sobre el basamento, una inscripción reza así: «V. R. N. S. del ROCIO, termino Almonte. Rezando vna Salve, ante esta Señora, se ganan 120 días de Indulgª. concedidos por tres Illmos. Señores Arzpos y Obispos. A. 1754. por Dⁿ. Alo.^zo Tello»⁽²²⁾. Es decir: «Verdadero retrato de Nuestra Señora del Rocío, término de Almonte. Rezando vna Salve ante esta Señora se ganan 120 días de indulgencia concedidos por tres ilustrísimos señores Arzobispos y Obispos. Año 1754. Por Don Alonzo Tello».

Seguidamente habría que poner la xilografía que aparece en el frontispicio del citado Libro de Reglas⁽²³⁾, que se fecha en 1758 (fig. 4). Prescindamos del marco de cardinas contrapuestas, que es elemento de múltiples usos para el tipógrafo. La Virgen con el Niño aparece ante la ermita, en una vista más lateral que el grabado de Alonso Tello, y ante el pilón o abrevadero de los animales. La vestimenta y los atributos de la Virgen y del Niño son los mismos, aunque con la lógica simplificación que impone la técnica de la entalladura. El artista ha puesto atención en reproducir la franja central de la saya. En el basamento se lee: «N.^A S.^A L ROCIO».

La calcografía más elaborada y de más fina ejecución puede ser la de la colección del Vizconde de La Palma, de fines del XVIII, publicado en 1957 por Infante Galán en el primer número de la Revista Rocío ⁽²⁴⁾ (fig. 5). Basada literalmente en el grabado de Alonso Tello, como puede observarse en la indumentaria, sustituye el marco arquitectónico por otro de tornapuntas vegetales y guirnaldas sujetas por dos angelitos. No tiene cabida el paisaje. En la cartela inferior, también de tornapuntas y guirnaldas, se lee: «Vº. Rº. MARÍA SS^MA. DEL ROCÍO CUIA Efigie se Venera en su Hermita Termino de la Villa de Almonte ante la que rezando una Salve se ganan 420 días ð Yndulg^s concedidas p.^r tres SS. Arzobispos y tres SS. Obispos».

10. Grabados y litografías del siglo XIX.

Posiblemente en los comienzos del siglo XIX pudo hacerse una calcografía, de la Biblioteca del Arzobispado de Sevilla, publicada por Vázquez Soto⁽²⁵⁾, que depende de la estampa de la colección Cepeda (fig. 6). La Virgen, sobre fondo radiado a partir de la aureola que rodea la corona, y nubes con querubines en los extremos, se eleva sobre un basamento rectangular cajeado, carente de molduras, de sobriedad neoclásica, en el que se lee: «V. R. MARIA SS^ma DEL ROCIO CUYA Efigie se Venera en su Hermita de la Villa de Almonte ante la que rezando una Salve se ganan 420 días de Yndulgencias concedidas p.^r varios SS. Arzobispos y Obispos». La saya reproduce el bordado de franja central mixtilínea. En los semicírculos de la ráfaga de puntas alterna el monograma de María con otro elemento decorativo.

Infante Galán⁽²⁶⁾ sitúa en los comienzos del segundo tercio del siglo XIX un grabado de fina labra, que se caracteriza por su composición, siguiendo el recurso habitual en la pintura barroca de la línea de tierra y el rompimiento de gloria (fig. 7). Sobre un cielo de nubes y querubines, se alza la Virgen del Rocío, cuya amplia saya acampanada presenta un bordado neoclásico, orlada por la ráfaga de puntas de plata. Lo que más destaca es la atención prestada a la romería, que se desarrolla a sus pies. La ermita, con el perfil ya conocido por anteriores grabados, queda a la izquierda de la imagen. Junto a ella se aprecian otras pequeñas edificaciones. El ambiente festivo de la romería queda patente en los grupos de personas, en diferentes actitudes, carretones adornados, un caballo que corre suelto después de derribar a su jinete, vendedoras con sus balanzas, etc. Directamente de este grabado dependerán las litografías de Laujol y de Mitjana, como veremos.

Páez Ríos publica la referencia a una litografía francesa, de Laujol (fig. 8), existente en la Biblioteca Nacional⁽²⁷⁾, que podía adquirirse en el almacén de Antonio Bulla, de Cádiz. Estampada en octavo y coloreada, su texto dice: «R^TO DE N.^A S.^A DEL ROCÍO Cuya efigie se venera en su herm^ta de la V.ª de Almonte. Ante la que rezando una Salve se ganan 420 dias de indulgencia, concedidas por varios SS. Arz.^os y Obispos». Bajo el recuadro de la estampa leemos: «Se halla en el almacén de Ant.º Bulla en Cádix. Lith. de Laujol pl. Maubert, 26». Tiene un sello de tinta morada: «Legado V. Zamora». La composición depende directamente de la del grabado nº 7. Pueden observarse ligeras variantes en la disposición de los querubines, y en las escenas costumbristas de la romería, que se simplifican, manteniendo los mismos edificios, paisaje, y grupos de personas, tanto las cercanas a la ermita, como las de primer término: carreta, caballo desbocado que derriba al jinete, alegre reunión de amigos, vendedora con balanza.

De la litografía de Laujol depende a su vez la de Mitjana (fig. 9). Se trata de una litografía conservada en la Biblioteca Nacional⁽²⁸⁾, que fue estampada en Málaga, cuyo pie dice: «V.^RO R.^TO DE N.^A S.^A DEL ROCIO. Cuya Efigie se venera en su herm.ª de la V.ª de Ayamonte [sic]. Ante la que r.^do una Salve se ganan 420 dias de Ind.^as concedidas por varios SS. Arzobispos y Obispos». «Fabª de F. Mitjana. Málaga». Llama la atención la confusión entre Ayamonte y Almonte. La composición estiliza la figura de la Virgen y la del Niño, haciéndolas de mayor tamaño real y proporcional. A su vez, la disposición de los edificios, del paisaje y de las escenas populares de la romería ha sido invertida, manteniendo los mismos grupos del primer término, pero simplificando el conjunto, dándole forma óvalo, en aras de una mayor armonía. En la reproducción que publica ABC en 1976 no figura el texto completo del pie ⁽²⁹⁾.

A principios del siglo XIX se labra para la imagen de la Virgen del Rocío una ráfaga y aureola de rayos, con la media luna a juego⁽³⁰⁾, sin que por ello pierda su silueta triangular. De ello da testimonio el grabado de José María Martín y la litografía de Turgis. Pero, mientras la ráfaga de rayos perduró en la restantes imágenes de vestir, la iconografía de la Virgen del Rocío retornaría a las formas del siglo XVIII: la ráfaga de puntas y el rostrillo de plata.

Hacia el segundo cuarto del siglo XIX hay que datar la estampa que Infante Galán⁽³¹⁾ atribuye a José María Martín (fig. 10). En ella aparece la Virgen, en el suelo, sobre su peana hexagonal, adornada con la ráfaga de rayos, y la aureola a juego, sobre el fondo paisajístico de la romería. A la altura de la cabeza, a su izquierda, la silueta de la ermita. A un lado y a otro, carros, jinetes a caballo, y el pozo con su pilar. Una cartela rectangular, situada al pie, dice: «V^RO. R^TO. DE N^TRA. S^RA. DEL ROCIO Venerada en su Hermita Termino de Almonte. Rezando una Salve se ganan 120 días de Yndulg^s»⁽³²⁾. Observemos que los 420 días se han convertido en 120, por una mala lectura. El grabador sevillano José María Martín (1789-1853) dedicó la mayor parte de su actividad artística a la estampa religiosa, conservándose de él un amplio elenco de obras⁽³³⁾. En la provincia de Huelva podemos enumerar los grabados de la Virgen de la Estrella de Chucena⁽³⁴⁾, la Virgen de la Bella de Lepe⁽³⁵⁾, la Virgen del Valle de Manzanilla⁽³⁶⁾ y la Virgen de Montemayor de Moguer⁽³⁷⁾.

Del grabado de José María Martín depende directamente la litografía de Turgis, estampada en París o Toulouse, hacia 1860 (fig. 11). La lámina era cortesía del almacén de loza y cristal de don Manuel Riafrecha, en la calle San Isidoro número 21, de Sevilla⁽³⁸⁾. El pie, en francés y en español, dice: «V.^BLE PORTRAIT DE N. D. DE LA ROSÉE. qui est vénerée dans sa Chapelle sur le Mont Almonte. En disant un Salve on gagne 120 jours d'Yndulg.ⁿ.- V.^RO R.^TO N.^TRA S.^RA DEL ROCIO. Venerado en su Hermita Término de Almonte. Rezando una salve se ganan 120 días de Yndulg.». Firma: «Paris [...] Turgis éditeur, rue [Setponte] 10.- Lith. de Turgis.- Toulouse, rue [...].» «Almacén de Loza y Cristal de Don Manuel Riafrecha, calle San Isidoro, número 21. Sevilla». No es preciso resaltar, por evidente, la copia literal del texto, la cifra equivocada de días de indulgencia, y la composición en conjunto y en detalle. Como es lógico, la técnica de la litografía dulcifica la estampa, con nuevos matices de grises.

Reseñemos aquella estampa (fig. 12) en la que la Virgen aparece sobre unas nubes, y a cuyo pie se abre un óvalo con la ermita y el ambiente festivo de la romería, con carretas engalanadas. Dice así: «Vº. R^TO. DE MARIA SS^MA. DEL ROCIO cuya efigie se venera en su Hermita de la Villa de Almonte, ante la que rezando una Salve se ganan 420 días de indulgencias concedidas por varios SS. Arzobispos y Obispos»⁽³⁹⁾. Como puede comprobarse, tanto el texto como la iconografía de la Virgen continúan los modelos del siglo XVIII.

Finalmente, en la segunda mitad del siglo XIX debió hacerse el grabado en madera firmado por Capuz (fig. 13), que hemos encontrado en el Fondo Díaz Hierro, en el que se conservan dos ejemplares⁽⁴⁰⁾. La Virgen aparece sobre una nube, con dos querubines a su servicio, sin alusión alguna al paisaje de la ermita ni a la romería. Tomás Carlos Capuz Alonso (1834-1899)⁽⁴¹⁾, natural de Valencia, empleó la nueva técnica del grabado en madera de boj⁽⁴²⁾ para sus numerosísimas colaboraciones en revistas, como El Museo Universal, Semanario Pintoresco Español, Ilustración Española y Americana, o en ediciones ilustradas de grandes obras, como la Historia descriptiva del Real Monasterio del Escorial, la Historia de los PP. Dominicos de Filipinas, la Historia de Inglaterra, el Diccionario de Madoz, el Año Cristiano, y en infinidad de novelas. Trató con igual maestría los temas religiosos e históricos como los costumbristas y satíricos.

11. Conclusión

A través de las estampaciones realizadas en los siglos XVIII y XIX, hemos comprobado la consolidación de una imagen visual, basada en la ráfaga de puntas, el rostrillo y el perfil cónico producido por la saya. En el siglo XVIII, el aspecto de la imagen de culto apenas se diferenciaba de las imágenes marianas de España, y no sólo las de Andalucía. A pesar de aseverar que se trata de un «verdadero retrato», no preocupaba tanto el parecido fisonómico cuanto la imagen global, integrada por el conjunto de vestido, signos y accesorios. Las reiteradas versiones mantienen con escrupulosa fidelidad la vestimenta regia, los atributos iconográficos y el texto de las indulgencias, salvo un error en la cifra de días, que es repetido por un solo copista.

Sin embargo, mientras las demás imágenes marianas adoptarían definitivamente la innovación introducida en el siglo XIX, de la ráfaga de rayos y la aureola de la corona, de reflejos planos biselados en sus extremos, la imagen de la Virgen del Rocío, que también contó -y cuenta- con este tipo de ráfaga, volvió a las formas dieciochescas, tal vez por la riqueza de la ráfaga de puntas de plata de martillo y por la memoria de sus donantes, los hermanos Tello de Eslava.

Así quedó configurada la imagen visual de la Patrona de Almonte, que permite que la silueta de la ráfaga -o un simple fragmento de ella, como el utilizado en el logotipo del Centro de Estudios Rocieros-, identifique de inmediato la figura de la Reina de las Marismas y evoque el universo de piedad, de fe y de emociones que la rodea.

Manuel Jesús CARRASCO TERRIZA

fig. 1.- Azulejo de la ermita, 1696.	fig. 2. Grabado con indulgencias del arzobispo Gil Taboada. h. 1720-1722.	fig. 3. Grabado de Alonso Tello, 1754	fig, 4. Xilografía del Libro de Reglas, 1758
fig. 5. Grabado del Vizconde de La Palma. S. XVIII	fig. 6. Grabado de la Biblioteca del Arzobispado de Sevilla. S. XIX.	fig. 7. Grabado con paisaje abierto. S. XIX.	fig. 8. Lit. de Laujol, S. XIX
fig, 9. Litografía de Mitjana, Málaga. S. XIX	fig. 10. Grabado de José María Martín. S. XIX	fig. 11. Litografía de Turgis, París-Toulouse. S. XIX.	fig. 12. Litografía con romería en un óvalo. S. XIX.
fig. 13. Grabado en boj, de Capuz. S- XIX.

1. Cfr. GRABAR, André, Las vías de la creación en la iconografía cristiana, Madrid, Alianza Editorial, 1985, págs. 65-70.

2. CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús, Guía para visitar los Santuarios Marianos de Andalucía Occidental. Volumen 12 de la serie María en los Pueblos de España, Madrid, Edic. Encuentro, 1992, págs. 192-193. GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel y Manuel Jesús CARRASCO TERRIZA, Catálogo monumental de la provincia de Huelva, Huelva, Universidad de Huelva, 1999, pág. 70.

3. ALONSO MORGADO Y GONZÁLEZ, José, "La imagen de la Virgen del Rocío venerada en su santuario del término de Almonte", en Sevilla Mariana , t. III, Sevilla, 1882, págs. 50-51.

4. «Medida de Ntra. Sra. del Rocío, Patrona de Almonte». Cfr. AA.VV. El Rocío, t. II, Ed. Andalucía, Granada, 1981, págs. 72-73.

5. Archivo de la Hermandad del Rocío de Almonte (AHRA), Libro de Actas de 1949, Sesión extraordinaria de 30-10-1949. GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel y Manuel Jesús CARRASCO TERRIZA, Escultura mariana onubense, Huelva, Diputación Provincial, 1981, págs. 294-295.

6. ALONSO MORGADO, José, o.c., págs. 50-51.

7. MARTÍNEZ, Santiago, en AHRA, Libro de Actas de 1949, Sesión extraordinaria de 30-10-1949.

8. Cfr. FERNÁNDEZ-LADREDA, Clara, Imaginería medieval mariana, Pamplona, 1989: características similares aparecen en la Virgen de la parroquia de San Nicolás de Pamplona, págs. 284-288.

9. LADERO QUESADA, Niebla, de Reino a Condado, o.c., pág. 48.

10. LEFRANÇOIS-PILLION, Louise, "Les statues de la Vierge à l'Enfant dans la sculpture française au XIVè siècle", en Gazette des Beaux Arts, t. XIV (1935), pág. 143. KOECHLIN. R., "Essai de classement chronologique d'après la forme de leur manteau des Vièrges du XIVè siècle debout portant l'Enfant", en Actes du Congrès d'Histoire de l'art, Paris, 1924, t. III, pág. 496. FERNÁNDEZ-LADREDA, Clara, Imaginería medieval mariana, o.c., pág. 287, nota 72; pág. 288, col. 2.

11. Constituciones del Arzobispado de Sevilla, hechas y ordenadas por el Ilustrísimo y Reverendísimo Sr. D. Fernando Niño de Guevara, Cardenal y Arzobispo de la Santa Iglesia de Sevilla, en la Sínodo que celebró en su Catedral año de 1604; y mandadas imprimir por el Deán y Cabildo, Canónigos in Sacris, Sede vacante, en Sevilla, año de 1609, Reimpresión, Sevilla, 1804, t. II, Libro Tercero, caps. 4 y 5.

12. INFANTE GALÁN, Juan, Rocío. La devoción mariana de Andalucía, Sevilla, 1971, págs. 53-57. GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel y Manuel Jesús CARRASCO TERRIZA, Escultura mariana onubense, o.c., pág. 296.

13. CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús, «Rocío de vida. Programa iconográfico del retablo de Nuestra Señora del Rocío», en El escultor Manuel Carmona y el retablo de la Virgen del Rocío, Sevilla, Caja San Fernando, 1998, págs. 34-37.

14. Archivo Diocesano de Huelva (ADH), Sección Capellanías. Almonte, caja 31, nº 2. Capellanía de Baltasar Tercero, exped. de 1663, fol. 4.

15. La visita canónica de 1697 comenzó el día de Pentecostés, 26 de mayo. Al altar del Nazareno le faltaba el ara porque se había prestado para la celebración de la Virgen del Rocío.

16. MILLÁN PÉREZ, Antonio, Memorias de la construcción del nuevo santuario del Rocío. 1963-1969, Almonte, 1995, pág. 89.

17. MARTÍNEZ ALCAIDE, Juan, Sevilla mariana. Repertorio iconográfico, Sevilla, Edic. Guadalquivir, 1997, pág. 554.

18. Jesus María, y Josef. Descubrimiento de la milagrosa imagen de Maria Santísima del Rocío, y tanto de la Regla que la ilustre Hermandad de la Villa de Almonte formó para culto de dicha Señora, como Patrona que es de dicha Villa, en atención à los muchos favores que esperimentan sus Devotos. 1758, pág. 13.

19. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA, Diccionario de Autoridades. 1737. Edic. facsímil: Madrid, Gredos, 1990, tomo 3, pág. 342. En el Diccionario de la Lengua Castellana por la Real Academia Española, figura la acepción puntas, como «encaje que forma ondas o puntas en una de sus orillas». 14ª edic. Madrid, 1914, pág. 847.

20. AYESTARÁN, Fernando de, (seudónimo de INFANTE GALÁN, Juan) «Antiguas estampas y grabados del Rocío», en ABC de Sevilla, 10 junio 1973, páginas de huecograbado, s.n. INFANTE GALÁN, Juan, «La Virgen del Rocío en grabados y litografías», en encarte de ABC de Sevilla titulado: «Homenaje de ABC de Sevilla a María Santísima del Rocío, Patrona de Almonte. Romería de Pentecostés, 5, 6 y 7 de junio de 1976».

21. AA. VV. Historia de la Iglesia de Sevilla, Sevilla, Edit. Castillejo, 1992, págs. 521-523.

22. Publicado en INFANTE GALÁN, Juan, , Rocío. La devoción mariana de Andalucía, o.c., fig. sin numerar.

23. Está publicado en AA. VV. El Rocío. Fe y alegría de un pueblo, t. II, Granada, Ed. Andalucía, 1981, pág. 112.

24. INFANTE GALÁN, Juan, «La casa ilustre de Cepeda», en Rev. Rocío, Año 1, nº 1, junio 1957, s. p.

25. Publicado en VÁZQUEZ SOTO, José María, Marial Sevillano, Sevilla, Biblioteca Arzobispal, 1988, pág. 213 bis.

26. INFANTE GALÁN, Juan, «La Virgen del Rocío en grabados y litografías», o.c., fig. 3.

27. PÁEZ RÍOS, Elena, ibid., t. I, nº 350. Color, en 8º.

28. PÁEZ RÍOS, Elena, ibid., t. II, nº 1409-13, en 4º.

29. INFANTE GALÁN, Juan, «La Virgen del Rocío en grabados y litografías», o.c., nº 6. Tiene el sello de la Biblioteca Nacional.

30. La media luna presenta el punzón de FLORES, NO8DO. Flores interviene en la restauración de la demanda del Rocío, en 1813.

31. INFANTE GALÁN, Juan, «La Virgen del Rocío en grabados y litografías», o.c., fig. 4. Lo publicó en tamaño folio sobre papel verjurado crema en Rev. Rocío, o.c.

32. Publicado en ÁLVAREZ GASTÓN, Rosendo, Las raíces del Rocío, o.c., pág. 16.

33. PÁEZ RÍOS, Elena, Repertorio de Grabados Españoles en la Biblioteca Nacional, t. II, Madrid, Ministerio de Cultura, 1982, págs. 177-179, nº 1320.

34. PÁEZ RÍOS, Elena, ibid., t. II, pág. 178, nº 1320-18: «N. S. De La Estrella que Se Venª en Chucena... como Patª en donde fue aparecida. J. M. Martin Sc. Sª.», 155 x 215 mm. GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel y Manuel Jesús CARRASCO TERRIZA, Catálogo monumental de la provincia de Huelva, o.c., pág. 18.

35. PÁEZ RÍOS, Elena, ibid., t. II, pág. 178, nº 1320-15: «Rto de Ntra Sra la Bella q^e se Vr en el Conv^to de S. Fran^co... de Lepe... J. M. Martin A f.», 110 x 135 mm.

36. Publicado en Rev. Real Feria del Valle. Manzanilla. Días 16, 17, 18 y 19 de Junio de 1994. s. p. Texto: «NUESTRA S.^A DEL VALLE. Como se venera en su Hermita Extramuros de la Villa de Manzanilla. Josef Mª. Martín lo grabo. aº 1832». GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel y Manuel Jesús CARRASCO TERRIZA, Catálogo monumental de la provincia de Huelva, o.c., pág. 356.

37. PÁEZ RÍOS, Elena, ibid., t. II, pág. 178, nº 1320-22: «Rto. de Nª Sª de Montemayor. Venerada en su Ermita, situada en los montes, término de la Ciud^d de Moguer. J. M. Martin. ft.», 118 x 170 mm.

38. AYESTARÁN, Fernando de, «Antiguas estampas y grabados del Rocío», o.c., INFANTE GALÁN, Juan, «Homenaje de ABC de Sevilla a María Santísima del Rocío, Patrona de Almonte», o.c., nº 5.

39. Publicado por ÁLVAREZ GASTÓN, Rosendo, Pastora y Peregrina, Sevilla, 1977, pág. 5.

40. Archivo Municipal de Huelva, Fondo Díaz Hierro, carp. 581; nº cat. 515, 6.

41. PÁEZ RÍOS, Elena, ibid., t. I, nº 411, págs. 197-200.

42. VEGA, Jesusa, «La estampa culta en el siglo XIX», en CARRETE PARRONDO, Juan, Jesusa VEGA, Valeriano BOZAL y Fancesc FONTBONA, El grabado en España (siglos XIX-XX), t. XXXII de Summa Artis, 4ª ed., Madrid, Espasa Calpe, 1996, págs. 142-158.