1998 (50). «Las primitivas imágenes de la Oración en el Huerto, de Huelva, obras de Joaquín Bilbao y de Pérez Comendador», en Imagineros, creadores de devoción. Suplemento a la Rev. Cruz y Oración, nº 1. Huelva, Marzo 1998. 15 págs.

LAS PRIMITIVAS IMÁGENES DE LA ORACIÓN EN EL HUERTO, DE HUELVA, OBRAS DE JOAQUÍN BILBAO Y DE PÉREZ COMENDADOR

1. El proceso de encargo y ejecución de las imágenes

Contando con la autorización parroquial, los hermanos fundadores se dirigieron al más prestigioso escultor e imaginero de su tiempo en Sevilla, Joaquín Bilbao, para la realización de las imágenes titulares que compondrían el único paso, y que habría de representar la escena evangélica en que Jesús, orando en el Huerto de los Olivos, es confortado por el ángel (Lc. 22, 39-46). Joaquín Bilbao era suficientemente conocido en el mundo artístico sevillano. Su obra de imaginería más significativa, el Cristo atado a la Columna, de la Hermandad de las Cigarreras (1916), a pesar de la polémica popular y la satírica letrilla que le sacaron, mereció los más encendidos elogios de Muñoz y Pabón⁽²⁾. En 1922 gubió las figuras de los cuatro sayones que componen la escena del Santísimo Cristo de la Coronación de Espinas, cotitular de la Hermandad del Valle, de Sevilla, trabajados con claro acento realista⁽³⁾.

El sábado 5 de diciembre de 1922, José Orellana López, acompañado por el capellán Jesús González del Cid y por Antonio Mora, se traslada a Sevilla para formalizar el contrato con el escultor, quien asocia a la obra a su discípulo, Enrique Pérez Comendador⁽⁴⁾. En el documento se expresa que José Orellana representa a la "Real Hermandad de la Sagrada Oración de Nuestro Señor en el Huerto, establecida canónicamente en la Iglesia de la Merced". En las cláusulas queda estipulado lo siguiente:

"PRIMERO.- Don José Orellana López encarga a Don Joaquín Bilbao, dos esculturas: una de Nuestro Señor Jesucristo orando, de rodillas, y la otra de un Ángel; para formar, en conjunto, el Misterio de la Sagrada Oración de Nuestro Señor en el Huerto.

SEGUNDO.- El precio que se fija como importe de estas dos esculturas son de ONCE MIL PESETAS: cinco mil la del Señor y seis mil la del Ángel, cantidad que abonará Don José Orellana al Señor Bilbao a la entrega por éste señor de las referentes esculturas.

TERCERO.- La escultura del Cristo, de las llamadas de candelero, será tallada por Don Joaquín Bilbao, quien estampará su firma al pie de la misma. Y la del Ángel, de talla entera, por el discípulo del señor Bilbao Don Enrique Pérez Comendador, quien firmará esta escultura en el pie".⁽⁵⁾

Se trataría, pues, de componer la escena con la figura de Nuestro Señor arrodillado, en imagen de candelero para vestir, tallados la cabeza, pies y manos, y, frente a él, el ángel, de escultura completa, que le ofrece el cáliz de la voluntad divina. El maestro Bilbao tallaría la figura del Señor y Pérez Comendador la del ángel. Es obvio que el precio sea más elevado en el ángel, dado que la talla es completa, con los ropajes estofados en oro. La indicación de que ambos artistas firmarán en el pie revela la conciencia que tenía la Hermandad de que trataban con artistas de primer orden, que prestigiarían el patrimonio de la Hermandad, como así ha ocurrido, a pesar de la destrucción de aquellas obras de arte.

A los pocos días, el viernes 18 de diciembre, por carta dirigida a Joaquín Bilbao, el Hermano Mayor refrenda por carta todos los términos del contrato, y le especifica algunos detalles que habría de tener en cuenta. La Junta Directiva había aceptado la sugerencia del escultura, de que el ángel fuera "de tamaño natural o algo más para que encima del paso [...] no resulte más pequeño". Para el ángel, la Hermandad tenía como modelo ideal la escultura que Salzillo genialmente había tallado en 1754 para la Semana Santa de Murcia. Con la carta, Orellana envía a Joaquín Bilbao "unas fotografías, para el Sr. Comendador, del Ángel de Salcillo, que le hablamos y que tanto nos gusta, aunque en manera alguna queremos que prevalezca nuestro gusto en contra de lo que V. considere más artístico, de mayor realce". Avisa al escultor de que envía un cheque con un primer pago, de mil pesetas para el Cristo y mil para el Ángel. Ansiosos de seguir el progreso de las esculturas, piden permiso para visitar el taller: "Si no fuera molestarle, ¿sería mucho pedir a V. -ante el ansia de admirarlas- que nos permitiese ir a verlas cuando el diseño estuviese listo o la obra ya empezada, avisándonos?".⁽⁶⁾

Joaquín Bilbao contesta a vuelta de correo al Hermano Mayor, en carta sin fecha, confirmando haber recibido las cantidades del primer pago. En ella manifiesta la buena impresión que le causaron los hermanos en la entrevista y firma del contrato: "Yo puedo asegurarles que únicamente a la gallarda franqueza con que desde el primer momento de llegar a mi estudio se expresaron, y a la simpatía (por qué no decirlo) que tanto el Sr. González del Cid como Vd. supieron inspirarme, es por lo que accedí a vuestro deseo, no estoy arrepentido, y, ahora, a tratar de cumplir con Vds. como Vds. se merecen". En cuanto a la visita, "yo le avisaré a Vds., pero no ha de ser tan pronto, pues deseo que cuando hagan el viaje sea para ver algo que merezca la pena de la molestia que se toman"⁽⁷⁾.

En carta posterior, de primeros de febrero de 1923, Joaquín Bilbao comunica a José Orellana que ha hecho gestiones para la realización de unas potencias de plata sobredorada, según modelo ofrecido por el mismo escultor, y que había sido presupuestada por el orfebre en 350 ptas. Refiere la visita de un hermano (¿tal vez Bañares?), que sorprendió a los escultores "con las manos en la masa", y asegura que el trabajo estará a punto para Semana Santa. "Respecto a la visita que piensen hacerme, le repito que pueden venir a su casa, cuando quiera; ahora, que mientras más se retrasen verán el trabajo más adelantado".

La Hermandad contesta el 11 de febrero al escultor, expresando su conformidad en lo relativo al encargo de las potencias, en las condiciones y precio por él señalados. Es portador de la carta el sastre onubense Julio Pérez, con la misión de "tomar medida al Señor para confeccionar la túnica que ha de llevar". Orellana ruega a Joaquín Bilbao le oriente en su cometido: "... facilitándole si lo cree necesario cuantos detalles sean precisos para que confeccione dicha túnica en la forma que a V. le parezca más elegante, haciendo referencia al ancho de las mangas, vuelo y abrochado de la túnica referida, etc., etc., como V. mande".⁽⁸⁾ Consciente del corto tiempo que resta para la Semana Santa -mes y medio-, no duda en dar un toque al escultor para que todo esté a punto: "Desde luego tenemos nuestros entusiasmos de que V., admirado maestro, pondrá sus empeños para esta Semana Santa, para cuando estamos realizando nuestros mayores esfuerzos por conseguirlo".⁽⁹⁾ Le envía saludos del capellán, González del Cid, y de Mora y Bañares, por lo que deducimos que son los hermanos que hasta ahora han tenido ocasión de conocer personalmente al escultor, bien sea en el día del encargo o en aquella visita imprevista.

El 22 de marzo de 1923 -jueves de Pasión, fecha, por cierto, en que fue firmado el decreto de erección canónica-, acudieron a Sevilla para recibir las imágenes los directivos de la Hermandad, Eduardo Bañares, Carlos Sáenz, Luis Orellana y Antonio Mora. Al día siguiente, Viernes de Dolores, regresaron a Huelva, acompañados de los escultores. Una crónica periodística narraba así el acontecimiento: "Ayer estuvieron todo el día expuestas en la sacristía de la Merced, por donde desfiló extraordinario número de personas. Allí saludamos a los escultores señores Bilbao y Comendador, al capellán señor González del Cid, al Hermano Mayor de la citada cofradía, nuestro querido amigo don José Orellana, y varios directivos, todos los cuales recibieron innumerables felicitaciones. Por la tarde fueron subidas las imágenes al paso, en donde quedarán instaladas. Mañana domingo, después de la misa de nueve, recibirán la bendición [...]. Podemos anticipar que las esculturas han gustado y han satisfecho a todos cuantos las han visto [...]"⁽¹⁰⁾. Quedaron, pues, bendecidas las imágenes el Domingo de Ramos, 25 de marzo de 1923.

La prensa, que calificaba a las esculturas de "obra de arte", "soberbias" y "magníficas esculturas", y a los autores, Joaquín Bilbao como "laureado maestro sevillano", y a Pérez Comendador como "joven discípulo y gran artista", alaba el primer desfile procesional que tuvo lugar el Jueves Santo, 29 de marzo de 1923: "El paso del Señor ha sido elogiadísimo, no solamente por la riqueza sino también por lo artístico de su conjunto".⁽¹¹⁾ El paso en que desfiló hasta 1936 el misterio de la Oración del Huerto fue adquirido a la Hermandad del Buen Fin, de Sevilla⁽¹²⁾.

Dentro de la semana de Pascua, el jueves 5 de abril, Orellana envía un telefonema a Joaquín Bilbao, a su domicilio de Rioja, 14, de Sevilla, anunciándole la visita de la Hermandad, el domingo próximo⁽¹³⁾. Es de suponer el desarrollo de aquella visita, en el esplendor del Domingo In Albis, llena de elogios para los artistas y de mutuas felicitaciones para todos. Joaquín Bilbao, firma, con fecha del día siguiente, 9 de abril de 1923, la carta de pago y finiquito por un total de once mil pesetas, tal como se había contratado cuatro meses antes⁽¹⁴⁾.

El desgraciado fin de ambas imágenes es de todos conocido. Debido al cierre de la iglesia de la Merced por parte de la Diputación Provincial, junto con la expulsión de las Hijas de la Caridad de sus funciones benéficas y caritativas, la Hermandad solicitó el traslado de las imágenes a la iglesia parroquial de la Concepción, como así fue autorizado el 30 de marzo de 1936, llevándose a cabo el 7 de abril. Pero el traslado, que se pensaba era una solución, resultó ser una trampa: el 20 de julio de 1936 las imágenes perecieron, junto con todo el patrimonio histórico y artístico de la parroquia, en el incendio provocado por el odio y el fanatismo político y antirreligioso⁽¹⁵⁾.

2. El Señor de la Oración en el Huerto

Desde el siglo XVI, en la ciudad de Huelva desfilaban en procesión de penitencia los pasos del Santo Entierro y Soledad de María (1573), del Nazareno (1583), y de la Vera Cruz (1595). En el siglo XVIII, los de Jesús de las Cadenas, Cristo de Jerusalén y Buen Viaje, y Virgen de los Dolores (1772). En el siglo XIX, los del Cristo de la Expiración y Virgen de la Esperanza (1889). En 1918 se funda la Hermandad del Señor de Pasión y Virgen del Refugio. En 1921, la del Cristo de la Buena Muerte y Virgen de Consolación⁽¹⁶⁾. Seis cofradías que tributaban culto a Jesucristo en los momentos de la humillación tras los azotes, el camino de la cruz, la crucifixión y el entierro. La nueva Hermandad de la Oración en el Huerto, séptima de la ciudad de Huelva, pretendía, con su implantación en la Semana Santa, cubrir un hueco existente en la representación iconográfica del ciclo de la Pasión.

a. Iconografía

El momento evangélico elegido está lleno de dramatismo y de plasticidad. Jesús atraviesa la tentación más difícil de su vida. A pesar de haber proclamado que el Hijo del Hombre ha venido para dar la vida por todos, con la clara conciencia mesiánica de haberse hecho hombre para el pleno cumplimiento de las promesas, tal como habían sido anunciadas por los profetas, Jesús siente que su espíritu se estremece ante la idea de un sacrificio cruento: "Ahora mi alma está turbada. Pero, ¿qué voy a decir? ¿Padre, aparta de mí esta hora? ¡Si para esto he venido! Padre: glorifica tu Nombre" (Jn 12, 27-28). A pesar de ese convencimiento, y de haberlo refrendado el Padre con su voz desde el cielo -"Lo he glorificado y de nuevo lo glorificaré" (Jn 12, 28)-, cuando llega la hora, el momento de la verdad, su naturaleza humana se resiste ante el sufrimiento y ante la muerte.

Jesús, después de la Última Cena, se retira con sus discípulos a orar a un huerto llamado Getsemaní, lagar de aceite, situado en el valle del Cedrón, al pie del monte de los Olivos. Los Evangelios sinópticos se detienen en la narración de la profunda postración del Maestro. "Dice a sus discípulos: "Sentaos aquí, mientras voy allá a orar. Y tomando consigo a Pedro y a los dos hijos de Zebedeo, comenzó a sentir tristeza y angustia. Entonces les dice: "Mi alma está triste con tristeza de muerte; quedaos aquí y velad conmigo". Y adelantándose un poco, cayó rostro en tierra, y suplicaba así: "Padre mío, si es posible que pase de mí este cáliz, pero no sea como yo quiero, sino como quieras tú. Viene entonces donde los discípulos y los encuentra dormidos, y dice a Pedro: "¿Conque no habéis podido velar una hora conmigo? Velad y orad, para que no caigáis en la tentación; que el espíritu está pronto, pero la carne es débil". Y alejándose de nuevo, por segunda vez oró así: "Padre mío, si este cáliz no puede pasar sin que yo lo beba, hágase tu voluntad". (Mt 26 36-42; cfr. Mc 14, 32-42). Una vez más los encuentra dormidos, pero vuelve a orar, con insistencia, esperando la respuesta del Padre, sólo ante su propia misión redentora. El evangelista Lucas completa el relato, con mayor dramatismo aún: Jesús oraba de rodillas, "y sumido en agonía, insistía más en su oración. Su sudor se hizo como gotas espesas de sangre que caían en tierra" (Lc 22, 44). La respuesta del Padre llegó por medio de un ángel: "Entonces se le apareció un ángel venido del cielo que le confortaba" (Lc 22, 43).

La iconografía comenzó a plasmar esta escena en ciclos narrativos, tanto en mosaicos (S. Apollinare Nuovo, Ravenna, hacia 520) como en evangeliarios (Evangeliario de Otón III, de Bamberg, fines del s. X), prefiriendo en un principio representar a Cristo entre los apóstoles dormidos, o simbolizando la voluntad divina por medio de la mano del Padre⁽¹⁷⁾. Ya en el siglo XIV está extendida la representación del ángel portando el cáliz de la pasión, esa copa tan amarga y repugnante, que ofrece a Jesús y le invita a beberlo hasta las heces.

La teología cristiana ha encontrado en esta escena uno de los momentos más ilustrativos de la naturaleza humana y divina de Jesús, manifestado en la lucha entre la voluntad humana que experimenta lo que cuesta obedecer a la voluntad divina, y que otorga su libre aceptación. Y un solo yo divino de Cristo, que confiere valor eterno al acto de supremo sometimiento humano. "Al aceptar en su voluntad humana que se haga la voluntad del Padre, acepta su muerte como redentora para 'llevar nuestras faltas en su cuerpo sobre el madero' (I Pe 2, 24)"⁽¹⁸⁾.

El paso de la Oración en el Huerto de Joaquín Bilbao es concebido con gran sencillez, y cuenta tan sólo con las figuras de Jesús y del Ángel, tan diferente de la abigarrada escena de Salzillo. Todo el dramatismo ha de concentrarse en la expresión de Jesús y en el dolor del divino emisario, en vivo contraste de belleza angelical y abatimiento humano. Un difícil reto que la maestría del artista sevillano y su joven discípulo asumen, y que logran superar con todo acierto.

b. La imagen de Jesús orante

Por la documentación que hemos manejado, sabemos que la figura de Jesús orante era una escultura en madera, talladas la cabeza y las manos, y de maniquí el resto del cuerpo, anatomizado, pero para ser vestido, como es usual en este modelo iconográfico. Desconocemos con precisión las medidas, pero por la carta de 18 de diciembre de 1922 deducimos que si el Ángel había de ser de tamaño natural o algo más, el Cristo, sin duda, sería de tamaño natural⁽¹⁹⁾. Así se comprueba por la fotografía de 1925, en la que aparece el paso completo en su procesión penitencial⁽²⁰⁾.

La atención del escultor queda, pues, centrada en la testa y en las manos. Joaquín Bilbao ha representado a Cristo de rodillas, en actitud implorante, con la cabeza levantada, los ojos fijos en el ángel, las cejas fruncidas, y la boca entreabierta. Los brazos abiertos en cruz, están caídos por el peso del abatimiento interior. Las manos, también abiertas, presagian ya la transfixión. La expresión de angustia que se dibuja en su rostro, de perfil semítico, queda atemperada por la presencia del enviado celestial, del que espera ávidamente una respuesta, un consuelo. A juzgar por la fotografía que se conserva, no observamos el fenómeno del sudor de sangre, descrito por el evangelio, tal vez por interpretar el imaginero que la hematidrosis ocurrió después de la aparición del ángel.

Joaquín Bilbao, en ésta, como en el resto de sus obras, busca, sobre todo un equilibrado naturalismo. No ignora los logros expresivos del barroco andaluz, pero se adentra en una nueva manera de ver la forma, valorando más el efecto de conjunto que el detalle minucioso, más la impresión lumínica que la descripción literal. Como Rodin, que partía de la tradición renacentista por la tensión contenida y por la profundidad psicológica, Bilbao se remonta a los modelos del manierismo flamenco y castellano de la segunda mitad del siglo XVI en Sevilla: Roque Balduque, Bautista Vázquez, y Jerónimo Hernández.

El atemperado realismo le lleva a situar al Salvador en su preciso momento. En Getsemaní, la Pasión no ha hecho más que empezar. Si comparamos esta figura con la del Cristo flagelado, observaremos la diferencia de expresiones. En el Jesús orante, la tensión agónica no llega a marcar el rostro ni la frente con profundos pliegues; no se proyectan aún los pómulos, ni se hunden las cuencas orbitales. En cambio, en el Jesús atado a la columna, parece percibirse el agudo dolor de un latigazo, en el fuerte frucimiento de cejas, ojos cerrados, y boca contraída y mandíbula apretada, como conteniendo la respiración. En ambos casos, Bilbao distingue con precisión las calidades de la piel y las del pelo, tanto en la cabellera como la barba; y, a su vez, hace perceptible la diferencia entre las guedejas largas y espesas que caen por la espalda, y los pequeños abultamientos -no rizos-, de la corta barba. En ambos casos predomina el sentido plástico sobre el decorativo. No podemos pasar por alto el detalle etnográfico del pequeño tirabuzón que destaca bajo el pabellón auricular, tan propio de las costumbres judías.

Las potencias, expresamente diseñadas por el escultor, simbolizan por una parte la Trinidad de personas divinas, y, por otra, las potencias del alma humana de Cristo, memoria, entendimiento y voluntad. Desde el punto de vista estético, nos revelan el ámbito estético en que se mueve su inspirador, que parece buscar en todo los orígenes de la plástica procesional sevillana. Se trata de tres piezas compuestas según el modelo de principios del siglo XVIII, que son las más antiguas que se conservan⁽²¹⁾, con un núcleo repujado en abigarradas formas, que podría llevar en su interior las respectivas letras del monograma de Jesús (IHS); de él parten los rayos, el central acabado en flor de lis, signo de realeza, y los siguientes, simétricos, alternando los agudos con los flameantes. Desconocemos el nombre del cincelador, que debió recibir la cantidad de 350 ptas., como se dice en la carta de primeros de febrero de 1923, ya citada.

c. El escultor Joaquín Bilbao y Martínez (1864-1934)

Joaquín Bilbao y Martínez (Sevilla, 1864-1934) pertenece a la primera generación de escultores sevillanos del siglo XX⁽²²⁾. Hijo de una acomodada familia, hermano del gran pintor y académico Gonzalo Bilbao (1860-1938), había estudiado Derecho, y llegó a ejercer como pasante del abogado sevillano Manuel Bedmar y Escudero. Pero pronto volvió a su verdadera vocación de escultor. Su desahogada posición económica le permitió viajar por París, Inglaterra, Alemania, Bélgica y Holanda, asimilando los aires del naturalismo francés de hacia 1900, personificado en Augusto Rodin. A diferencia del realismo barroco andaluz, Joaquín Bilbao mantiene la forma abocetada, con valor de forma definitiva.

Tras haber sido profesor de la Escuela de Artes y Oficios de Toledo, y Director de la Casa del Greco, se estableció definitivamente en Sevilla. Con razón la prensa onubense calificaba a Joaquín Bilbao como "laureado maestro sevillano"⁽²³⁾, pues había obtenido numerosas medallas y distinciones en exposiciones nacionales e internacionales: Tercera Medalla en la Exposición Nacional de 1897, Segunda en la de 1906, condecorado en la de 1912, y galardonado en la Exposición Universal de Paris de 1900 y en la de Buenos Aires de 1910.

A lo largo de su carrera artística trabajó la escultura decorativa (figuras de la Puerta de la Concepción, de la Catedral de Sevilla, 1900), la monumental (estatua ecuestre de San Fernando, en la sevillana Plaza Nueva, 1924), la funeraria (Beato Marcelo Spínola, Catedral de Sevilla, 1913), el retrato (Marqueses de Campoameno), y la imaginería (Cristo atado a la Columna, de las Cigarreras, 1916; Virgen de las Tres Avemarías, de la capillita de San José; los cuatro sayones de la Coronación de Espinas, de la Cofradía del Valle, 1922), sin olvidar otras de pequeño tamaño y de tipo narrativo o costumbrista.

En Huelva contamos con varias obras de Joaquín Bilbao: cinco figuras de barro cocido, de tema religioso, en el Museo Provincial (ant. 1917), y un monumento funerario en Cumbres Mayores (1919). Las primeras son un serie de terracotas, fechables con anterioridad a 1917, año en que fue terminada la Puerta de la Concepción de la Catedral de Sevilla. Representan al Padre Eterno, coronado y sedente sobre una jamuga, bendiciendo con la diestra y sosteniendo el orbe con la izquierda, que identificamos como el modelo de la escultura en barro cocido que se encuentra en las dependencias canonicales de la Catedral de Sevilla⁽²⁴⁾; una Virgen Hodegetria⁽²⁵⁾; y los apóstoles Santiago el Mayor, San Bartolomé y Santiago el Menor, bocetos de las figuras que decoran la puerta de la Concepción de la Catedral hispalense⁽²⁶⁾. Todas proceden del Museo de Bellas Artes de Sevilla, donde ingresaron en 1934 desde la Real Academia de Bellas Artes Santa Isabel de Hungría, de Sevilla⁽²⁷⁾. En estas obras puede apreciarse cómo busca las venas del realismo en los estilos históricos. Antonio de la Banda observó con acierto que Joaquín Bilbao, en esta obra de la catedral, "pese a los condicionamientos de marco e iconografía, superó el neogoticismo que Bellver impuso en las de la Puerta Real del citado templo"⁽²⁸⁾. Lejos de imitar un eclecticismo híbrido, Bilbao se inspira en las terracotas de los grandes maestros del realismo hispano-flamenco, Lorenzo Mercadante de Bretaña y de Pedro Millán⁽²⁹⁾.

Para la iglesia parroquial de Cumbres Mayores, Joaquín Bilbao esculpió en mármol blanco una figura arrodillada de la Virgen de la Soledad, ante el sepulcro de José María Morón y Barrientos. La escultura, de gran porte, expresa el gran patetismo que imprimió Juan de Juní a sus imágenes dolorosas⁽³⁰⁾.

3. El Ángel de la Oración en el Huerto

Para componer la escena, al menos en sus elementos esenciales, se pensó desde el principio en la figura del Ángel, y así se planteó al escultor Joaquín Bilbao. Pero la premura de tiempo para la realización de las dos imágenes antes de la Semana Santa, y la confianza del maestro en su aventajado discípulo Enrique Pérez Comendador, hizo que el Ángel le fuera encomendado a esta joven promesa de la estatuaria hispalense.

a. Iconografía

Tan sólo San Lucas nos refiere la aparición del ángel, sin embargo, a partir del gótico, la iconografía cristiana unió habitualmente el ángel confortador a Jesús en la agonía de Getsemaní. El celestial personaje puede aparecer portando una cruz o un cáliz, o ambas cosas a la vez. Durero, en un grabado de 1508, lo representa portando una cruz⁽³¹⁾. En una de las escenas del ábside de la parroquial de Urríes, hoy en el Museo de Jaca, de la primera mitad del siglo XIV, el ángel ofrece a Jesús el cáliz de la amargura. En la tabla de Pedro Berruguete, del retablo mayor de la Catedral de Ávila (1499-1506), le muestra el cáliz y la cruz, simultáneamente⁽³²⁾.

Ángel significa mensajero. Son "espíritus destinados a servir, enviados en misión en favor de los que han de heredar la salud" (Heb 1, 14). El ángel es el servidor divino, dispuesto siempre a cumplir con prontitud los deseos del Señor (Salmo 102, 21), estableciendo un enlace entre el cielo y la tierra (Gen 28, 12). A pesar de haber asumido el Verbo la condición humana, los ángeles le están sometidos (I Tim 3, 16;I Pe 1, 12). Cuando Jesús espera una respuesta del Padre, éste le envía un emisario: "Se le apareció un ángel venido del cielo, que le confortaba" (Lc 22, 43). Jesús acepta, como venido del Padre, el cáliz de la Nueva Alianza, que anticipó en la cena al ofrecerse a sí mismo⁽³³⁾.

El cáliz o la copa, en el mundo cultural hebreo, tenía un amplio significado. Servía para expresar la comunión, cuando se hacía circular por la mesa en las comidas. Cuando la bebida de la copa sucede a una comida sacrificial, es signo de la comunión con el Dios de la alianza. También servía la copa para echar suertes, por lo que recibir de Dios una copa es recibir la mejor de las herencias: "El Señor es el lote de mi heredad y mi copa. Me ha tocado un lote hermoso: me encanta mi heredad" (Salmo 15, 5-6). Significa, en otras ocasiones, la copa del vino de la ira de Dios (Is 51, 17; Ap 14, 10; 15, 7 - 16, 19). Y simboliza, en fin, la salvación: las copas de sangre recogida de los animales sacrificados se derramaba sobre el altar y el pueblo, y así se renovaba la Alianza entre el pueblo purificado y Dios (Ex 24, 6 ss). Estos ritos prefiguraban el sacrificio de Cristo, cuya sangre, derramada sobre el pueblo ("Caiga sobre nosotros y nuestros hijos", Mt 27, 25), realizaría la expiación perfecta y la alianza eterna con Dios. Este sacrificio es el cáliz que el Padre da a beber a su Hijo: "La copa que me ha dado el Padre, ¿no la voy a beber?" (Jn 18, 11). Jesús, con su obediencia filial, acepta la copa para la salvación de los hombres, y la ofrece a todos los hombres, como verdadera bebida de comunión con Dios, para que comulguen en su sangre redentora hasta que él vuelva, y bendigan para siempre al Padre, que les concederá beber a la mesa de su Hijo en el reino (I Cor 10, 16; Lc 22, 30)⁽³⁴⁾.

b. La imagen del Ángel confortador

No cabe duda de que el joven Enrique Pérez Comendador agradecería la foto del Ángel de la Oración en el Huerto, de Salzillo. Pero también es evidente que hizo del modelo propuesto el uso que estimó conveniente. Pérez Comendador prefirió tomar de Salzillo tan sólo la disposición general, pero sabiendo adaptarla a su propia personalidad y al conjunto de la escena, tan diferente al grupo escultórico murciano.

Pérez Comendador, a sus 22 años, muestra ya un estilo muy definido, que va a mantener y mejorar a lo largo de su dilatada carrera. Como en el caso de la imagen de Jesús orante, desconocemos con precisión las medidas, pero a juzgar por las indicaciones de los hermanos fundadores, debería ser de tamaño natural o algo mayor, es decir, en torno a los 1,65 m. El Ángel es representado como un joven de apolínea y varonil belleza. Parece poner pie en la tierra, después de su raudo vuelo, del que aún mantiene enhiestas las alas. La composición describe un perfil sinuoso, formando una ese desde la cabeza, que, con el torso, se inclina hacia Cristo arrodillado, hasta las rodillas flexionadas y ambos pies retrasados, dotando a la figura de un moderado dinamismo. El torso desnudo tan sólo se ve cruzado por una banda, cubriendo la cintura y la pierna derecha con un amplio y rozagante manto, estofado y policromado. Levanta el brazo derecho, señalando con el índice el origen de su misiva, mientras que con el izquierdo sostiene el símbolo de la voluntad divina, un cáliz de copa lisa acampanada y pie polilobulado. Asienta el pie izquierdo en el montículo, y retrasa la pierna derecha, con lo que imprime un grácil contrapposto entre el plano de los hombros y el de las caderas. La cabeza concentra toda la atención. El joven, de varonil rostro, evidencia su pesar ante tan doloroso cometido, y, al ver la postración de su Señor y Creador, frunce el entrecejo, y contrae la barbilla en un incipiente sollozo. La abultada cabellera, caída sobre la frente, se inspira más en los modelos sevillanos de Martínez Montañés y Juan de Mesa que en el ángel de Salzillo. La anatomía es deudora del Lisipo andaluz, con el que comparte las notas de serenidad, mesura y distinción clásica. La suavidad del torso, con una levísima diartrosis apenas señalada en los músculos pectorales y abdominales, quiere mostrar un viril cuerpo celestial, sin equívocos hermafroditas, como ratifica la rodilla izquierda, rotunda y vigorosa.

c. El escultor Enrique Pérez Comendador (1900-1981)

Enrique Aniano Pérez Comendador, uno de los escultores sevillanos más universales de este siglo, había nacido en Hervás (Cáceres), el 17 de noviembre de 1900. Su familia se traslada a Sevilla cuando él contaba seis años. A pesar de haber cursado los estudios de Perito Aparejador, su verdadera vocación era la escultura, por lo que frecuentó también la Escuela de Artes y Oficios y la Sección de Bellas Artes del Ateneo Hispalense⁽³⁵⁾. Por influencia de un tío suyo, es admitido en el estudio de Joaquín Bilbao, entre 1914 y 1919. Hernández Díaz, su biógrafo y amigo personal, afirma que "a pesar de que éste era refractario a recibir aprendices en su estudio, no sólo lo admitió, sino que se encariñó con él, siendo su auténtico maestro, al que debió el fundamental cimiento de su saber"⁽³⁶⁾. Completa su formación viajando por España y el extranjero, pensionado por el Ayuntamiento sevillano y por la Diputación cacereña, entre los años 1919 y 1921.

En los primeros años de su carrera artística, gozó de la protección del Duque del Infantado, desde que éste admiró una exposición del joven artista. En 1917, Pérez Comendador había sido premiado en los Juegos Florales del Ateneo Sevillano, por el busto de David niño, en barro cocido. Sus siguientes obras documentadas son retratos de la Casa del Infantado, fechados en Zarauz, en 1920: retratos de Dª María de Arteaga y Falguera, Marquesa de Laula y Távara; de D. Joaquín de Arteaga y Lazcano, Duque del Infantado; de Dª Isabel de Falguera y Moreno Moscoso, Duquesa del Infantado y Marquesa de Santillana. En ellos ensaya con varios materiales: madera policromada, bronce y mármol, respectivamente. En 1921 retrata en bronce a D. Íñigo de Arteaga y Falguera, Duque de Francavilla y del Infantado, por cuya obra obtuvo la Tercera Medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes, de 1924. Colabora en 1922 con su maestro Joaquín Bilbao en la decoración escultórica del monumento a San Fernando, en la Plaza Nueva de Sevilla, esculpiendo en piedra la figura del rey Alfonso el Sabio. Es en 1923 cuando talla el Ángel de la Oración en el Huerto, de Huelva.

De la fulgurante y estelar carrera de Pérez Comendador, imposible de recoger en los límites de este trabajo, señalemos los hitos principales. Segunda medalla nacional en 1930, y Primera en 1932. Pensionado en la Academia de Bellas Artes de Roma (1934-1939), Catedrático de Modelado en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, (1941), Académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid (1957)⁽³⁷⁾, Director de la Academia de Bellas Artes de Roma (1969-1973), Académico de la de San Lucas de Roma y Correspondiente de trece corporaciones académicas españolas y extranjeras⁽³⁸⁾, entre ellas de la de Santa Isabel de Hungría, de Sevilla. Falleció en Madrid el 2 de marzo de 1981.

En nuestra provincia, Pérez Comendador realizó las siguientes obras: San Sebastián, patrón de la ciudad, hoy en la parroquia de su nombre (1941); Cristo de la Buena Muerte, crucificado, de la parroquia de Valverde del Camino (1943), tal vez una de las más significativas y admiradas de su producción de temática religiosa; y San José, de la parroquia de la Concepción de Huelva (1946)⁽³⁹⁾.

Pérez Comendador, desde sus inicios, se revela como un clásico. De él dijo su esposa, la pintora francesa Magdalena Leroux: "Siempre le han atraído las grandes directrices del arte clásico de las grandes épocas, orden, medida, equilibrio, claridad y fuerza"⁽⁴⁰⁾. Fue leal consigo mismo, con su clasicismo, al que pudo asociar ocasionalmente rasgos de modernidad en el tratamiento de los planos escultóricos. Hernández define su arte como "figurativo, de mentalidad clásica helenizante y toscana; su realismo no es fotográfico, sino trascendente, buscando lo permanente en cada caso"⁽⁴¹⁾. La imaginería que salió de sus gubias se resintió de su afán por el clasicismo a ultranza. Su rigorismo estético ocultó su profunda vivencia religiosa, para dar como resultado, unas figuras extremadamente bellas, aunque algo frías, "más propias de admiración que de devoción"⁽⁴²⁾.

Conclusión

No podemos dejar de lamentar la irreparable pérdida de estas dos obras de arte y de devoción, por lo que supuso en la naciente Hermandad de la Oración en el Huerto de Huelva, y por su significación en la trayectoria personal tanto de Joaquín Bilbao como de Enrique Pérez Comendador, uno en la plenitud de su producción artística, y otro caminando con paso firme en su carrera escultórica. No es consuelo suficiente el que nos queden fotografías y documentos de ellas.

Antonio León Ortega, otro artista joven y en sus prometedores inicios, reemplazó en 1943 la figura del Ángel, tallando una de sus obras más celebradas. Castillo Lastrucci, en 1937, y Ortega Bru, en 1977, gubiaron la siguiente y la actual imagen del Cristo de la Agonía, hoy venerada en su capilla y retablo de la cabecera de la nave del evangelio de la iglesia parroquial de la Purísima Concepción, de Huelva, y hace estación penitencial el Jueves Santo. Lo demás es ya historia.

1. SUGRAÑES GÓMEZ, Eduardo J., Historia de la Semana Santa de Huelva, Huelva, 1992, págs. 129-130.

2. GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel, José RODA PEÑA, Imaginería procesional de la Semana Santa de Sevilla, Universidad de Sevilla, Sevilla, 1992, págs. 240-241. La anterior figura del Jesús azotado, de la Hermandad de las Cigarreras, fue llevado, por mediación de D. Juan Francisco Muñoz y Pabón, a la parroquia de su pueblo natal, Hinojos, donde permanece al culto: cfr. ibid., págs. 233-234.

3. GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel, Cuando Cristo pasa por Sevilla: escultura, iconografía y devoción, en Sevilla Penitente, t. II, Gever, Sevilla, 1995, págs. 102-103.

4. (A)rchivo de la (H)ermandad de la (O)ración en el (H)uerto, (H)uelva, Libro primero del Archivo General de la Real Hermandad de la Oración de Nuestro Señor en el Huerto, s. p. Contrato entre D. José Orellana y D. Joaquín Bilbao, Sevilla, 1922, diciembre, 5.

5. Ibid.

6. Ibid, Carta del Hermano Mayor a Joaquín Bilbao, Huelva, 1992, diciembre, 18.

7. Ibid., Carta de Joaquín Bilbao a José Orellana, Sevilla, s. f.

8. AHOHH, ibid, Carta del Hermano Mayor a Joaquín Bilbao, Huelva, 1923, febrero, 11.

9. Ibid.

10. La Provincia, 24 de marzo de 1923. Citado por SUGRAÑES, Eduardo, ibid., pág. 131.

11. La Provincia, 29 de marzo de 1923. Citado ibid., pág. 132.

12. SUGRAÑES, Eduardo, ibid., pág. 132. Efectivamente, la Hermandad del Buen Fin adquirió en 1923 el paso de la Hermandad de las Siete Palabras, deshaciéndose, por tanto, del anterior: RODA PEÑA, José, El paso procesional. Talla, dorado y escultura decorativa, en Sevilla Penitente, t. II, Gever, Sevilla, 1995, pág. 46.

13. AHOHH, ibid, Telefonema de Orellana a Joaquín Bilbao, Huelva, 1923, abril, 5.

14. Ibid, Carta de pago de Joaquín Bilbao a favor de José Orellana, Sevilla, 1923, abril, 9.

15. SUGRAÑES, Eduado, ibid., págs. 133-134.

16. CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús, La Pasión de Cristo en la imaginería de Huelva. Crucificado, muerto y sepultado, en III Congreso Nacional de Cofradías de Semana Santa. Córdoba, 8, 9 y 10 de Noviembre de 1996. Publicaciones Obra Social y Cultural Cajasur, Córdoba, 1997, pág. 217.

17. THÜNER, J., Ölberg, en Lexikon der christlichen Ikonographie, t. 3, Herder, Freiburg, 1971, cols. 342-349.

18. Catecismo de la Iglesia Católica, nº 612.

19. La imagen actual, de Ortega Bru. mide 1,45 m. Cfr. GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel, La Pasión de Cristo en la imaginería de Huelva: Desde Jerusalén al Calvario, en III Congreso Nacional de Cofradías de Semana Santa. Córdoba, 8, 9 y 10 de Noviembre de 1996. Publicaciones Obra Social y Cultural Cajasur, Córdoba, 1997, pág. 183.

20. SUGRAÑES GÓMEZ, Eduardo J., Breve historia gráfica de la Pasión en Huelva, Huelva, 1987, s. p.

21. SANZ SERRANO, María Jesús, El ajuar de plata, en Sevilla penitente, t. III, Gever, Sevilla, 1995, pág. 190. Reproduce las potencias del Cristo de la Humildad y Paciencia, de Sevilla, datadas en 1727: éstas presentan un rayo central recto, rematado en flor de lis, y dos laterales ondulados, que parten de un óvalo apaisado, rodeado de elementos vegetales.

22. BANDA Y VARGAS, Antonio, Panorámica de la escultura sevillana en el siglo XX, en Homenaje al Prof. Dr. Hernández Díaz, Sevilla, 1982, págs. 754-756. Id., De la Ilustración a nuestros días, en Historia del Arte en Andalucía, t. VIII, Gever, Sevilla, 1994, pág. 289. GAYA NUÑO, J. A., Arte del siglo XIX , t. XIX de Ars Hispaniae, Madrid, 1966, pág. 317, lo engloba entre los artistas decimonónicos.

23. La Provincia, 24 de marzo de 1923.

24. Está firmado "J. Bilbao". Hernández Díaz acertadamente lo atribuye a una "imitación de nuestro tiempo correspondiente a los años de las tareas realizadas en varias portadas". HERNÁNDEZ DÍAZ, José, Retablos y Esculturas, en La Catedral de Sevilla, Guadalquivir, Sevilla, 1984, pág. 313.

25. GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel, Manuel Jesús CARRASCO TERRIZA, Escultura mariana onubense, o.c., págs. 138-139.

26. Ibid., págs. 312-313. En la lám. 136 pueden identificarse, de izquierda a derecha, a Santiago el Menor (3º), Santiago el Mayor (9º), y San Bartolomé (11º).

27. VELASCO NEVADO, Jesús, Valme MUÑOZ RUBIO, José Mª GARCÍA RINCÓN, Catálogo de Bellas Artes del Museo Provincial de Huelva, Huelva, 1993, págs. 209-213; identifican erróneamente a Santiago el Menor como San Felipe.

28. BANDA Y VARGAS, Antonio, Panorámica de la escultura sevillana en el siglo XX, o.c., pág. 755.

29. Puede comprobarse cómo se inspiró directamente en el Santiago el Menor, de Pedro Millán, que decoraba el cimborrio de la catedral de Sevilla: PÉREZ-EMBID, Florentino, Pedro Millán y los orígenes de la escultura en Sevilla, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1972, págs. 60-62, lám. 14. HERNÁNDEZ DÍAZ, José, Retablos y esculturas, o.c., págs. 238-239.

30. GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel, Manuel Jesús CARRASCO TERRIZA, Escultura mariana onubense, o.c., pág. 276.

31. THÜNER, J., Ölberg, o.c., cols. 345-346.

32. CAMÓN AZNAR, José, La Pasión de Cristo en el Arte Español, en Los Grandes Temas del Arte Cristiano en España, t. III, Bac, Madrid, 1949, láms. 31-32.

33. Catecismo de la Iglesia Católica, nº 612.

34. BONNARD, Pierre-Emile, Copa, en Vocabulario de Teología Bíblica, Herder, Barcelona, 1966, págs. 158-159.

35. HERNÁNDEZ DÍAZ, José, Enrique Pérez Comendador, escultor e imaginero. 1900-1981, en Arte Hispalense, t. 61, Sevilla, 1993, pág. 16. BANDA Y VARGAS, Antonio, Panorámica de la escultura sevillana en el siglo XX, o.c., pág. 758.

36. HERNÁNDEZ DÍAZ, José, Enrique Pérez Comendador, o.c., pág. 16.

37. Ostentaba la medalla académica nº 43. REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN FERNANDO, Anuario 1997, Madrid, 1997, pág. 310.

38. HERNÁNDEZ DÍAZ, José, Enrique Pérez Comendador, o.c., págs. 23-31.

39. Ibid., págs. 55-56. En la cronología de Pérez Comendador, Hernández Díaz recoge el Ángel de la Oración en el Huerto de Huelva como quemado en 1936: pág. 53. Sobre la imagen de San José, cfr. CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús, Iglesia parroquial de la Concepción . II. Tesoro artístico, en Boletín Oficial del Obispado de Huelva, 218 (en. febr. 1978), separata, pág. 20.

40. Citado por HERNÁNDEZ DÍAZ, José, o.c., pág. 29.

41. Ibid., pág. 31.

42. Ibid., pág. 38.