UN GRABADO DE KLAUBER SOBRE EL PADRENUESTRO

"Un grabado de Klauber sobre el Padrenuestro", en Boletín Oficial del Obispado de Huelva, LV 391 (enero-marzo 2008) 75-88. ISSN 1887-8970.

En el Archivo Diocesano de Huelva se conserva un grabado, firmado por los Klauber, que representa gráficamente la oración del Padre Nuestro, con su invocación y sus siete peticiones, que nos disponemos a analizar.

Se trata de una hoja suelta, de papel, de 153 x 100 mm., inserta en un ejemplar de las Constituciones de las Hermanas Terceras de San Francisco, del Beaterio de Ntra. Sra. de los Milagros, de Puebla de Guzmán, aprobados por el arzobispo de Sevilla, Luis de Salcedo y Azcona, el 12 de abril de 1740, y que contiene sucesivas aprobaciones de 1748 y 1753, y dos cartas de 1923[1]. La hoja del grabado carece de relación directa con la pieza archivística. No obstante, su presencia en este lugar es un indicio de la difusión de las estampas de los Klauber por toda Europa, hasta un lugar tan extremo como el Andévalo onubense.

En la escuela de grabadores de Augsburgo del segundo tercio del siglo XVIII, descuellan los hermanos Joseph Sebastian y Johan Baptist Klauber, quienes crearon una editorial de estampaciones con el nombre de J. u. J. Klauber o Fratres Klauber Catholici, indicando en la propia rotulación su carácter específicamente católico, al lado de otras muchas editoriales artísticas evangélicas de Augsburgo. Los Klauber publicaban libros ilustrados, recordatorios, tarjetas para peregrinos, representaciones de imágenes de la Virgen y de los santos, etc.[2]. Su expansión por toda Europa, por España y por América es bien conocida. Los estudios de Santiago Sebastián[3], María Assumpta Roig[4], María José del Castillo[5] y Asunción Alejos[6], han versado sobre su difusión por el levante español, por Andalucía y por países sudamericanos.

Joseph Sebastian (Augsburgo, c. 1700, + 18 septiembre 1768) fue alumno de Birckhart, en Praga. Su hermano, Johan Baptist (Augsburgo 1712, + c. 1787) es conocido como colaborador suyo[7]. Continúan la escuela sus hijos, Josph Wolfgang Xavier, que firma como J. X. Klauber (Augsburgo, c. 1740, + 13-4-1813), e Ignaz Sebastian (Augsburgo, 2-1-1753, + San Petersburgo, 25-5-1817). Finalmente, Joseph Anton Klauber, sobrino y alumno de Ignaz Sebastian (Augsburgo, c. 1779, + c. 1837) es también grabador. Estos tres últimos se escapan de nuestro marco cronológico[8].

Los hermanos Joseph Sebastian y Johan Baptist Klauber solían firmar «Klauber Cath. sc. et exc. A. V.», es decir: «Klauber Catholici sculpserunt et excuderunt Augustae Vindelicorum», los Klauber, católicos, lo grabaron en Augsburgo, junto con la licencia real: “C.P.S.C.M.”, o sea, “Cum privilegio Sacrae Caesareae Majestatis”. A ellos se deben obras tan difundidas como la ilustración de las Historiae Veteris et Novi Testamenti (1748)[9], Annus Dierum Sanctorum (h.1770)[10], Sacra Jesu Christi Evangelia in singulas anni Dominicas divisa (h. 1750)[11], Via Crucis (1774)[12], Pater noster, diplomas de congregaciones y hermandades, cuadernos, calendarios de pared y estampas sueltas dedicadas a la Virgen[13], a los ángeles[14] y a los santos.

La obra más conocida fue la ilustración de las Letanías Lauretanas, con la intervención del jesuita Ulrich Probst, («R. P. Udal. Probst S.I. invenit», dice al pie del primer grabado), y comentada en latín por Francisco Xavier Dornn, predicador de Fridberg, en 1750[15], que fue traducida a diversos idiomas a lo largo de los siglos XVIII y XIX. La primera versión española fue publicada en Sevilla en 1763, en la imprenta de Manuel Nicolás Vázquez, de la calle Génova[16]. La sigue la de Valencia, por la viuda de Joseph de Orga en 1768[17]. La difusión de estas obras por España y América parece haber encontrado un cauce adecuado en las órdenes religiosas, como los jesuitas y las diversas familias franciscanas[18].

Caracterizan al estilo de los Klauber su plena identificación con los gustos de su tiempo, en las décadas centrales del siglo XVIII. Desde el punto de vista formal, domina la estética rococó, y desde el de los contenidos, presiden los juegos de agudeza intelectual. Assumpta Roig enumera, como distintivos del estilo, «su decoración rococó, la conversión del espacio escénico en plataformas cóncavo-convexas, los contrastes luz-sombra y una minuciosidad extrema en los detalles»[19]. Los repertorios ornamentales de las cartelas juegan con las formas irregulares de las cortezas de árboles o de las conchas marinas, con haces curvilíneos y con formas vegetales y geométricas enlazadas. El carácter irreal de las tarjas permite añadir elementos simbólicos, a tenor del tema representado, e introducir paisajes y espacios arquitectónicos y escenográficos en los fondos.

Es altamente sugestivo el juego de agudeza intelectual que acompaña a las diversas representaciones. En el título de la Historia bíblica expresa la intención que mueve a ilustrar los pasajes más importantes de la Biblia por medio de escenas, textos y símbolos: «Junioribus ad faciliorem eruditionem, senioribus ad vivaciorem memoriam, Divini Verbi praeconibus ad celeriorem reminiscentiam, omnibus ad utilem sanctamque curiositatem», es decir: será provechoso a los jóvenes, para una más fácil instrucción; a los mayores, para tener un recuerdo más vivo; a los predicadores de la Palabra de Dios, para una más rápida memorización; y para todos, para una útil y santa curiosidad».

Por medio de la ilustración gráfica, enlaza el tema representado con pasajes bíblicos aparentemente traídos de muy lejos, rizando el rizo de la exégesis alegórica o tipológica. Federico Delclaux ha señalado cómo los grabados de Klauber, como el espíritu de su tiempo, son deudores de la cultura humanista y culterana de los siglos XVI y XVII. En aquellas centurias se había desarrollado ampliamente «el uso de emblemas, divisas, empresas, jeroglíficos, etc., en donde se aúnan el dibujo y la palabra, mediante la explicación breve de la pintura con un lema o verso. El conjunto siempre encierra una enigmática oscuridad inicial, y después una súbita claridad, al iluminarse el grabado por la intuición poética.»[20]

Baltasar Gracián, en su obra Agudeza y arte del ingenio (1648), descubría la belleza y el arte de la agudeza intelectual. La agudeza y el arte del ingenio consiste en la formación de conceptos. Del mismo modo que existe una conformidad entre los objetos materiales y los sentidos, existe una conformidad entre los conceptos y el entendimiento. Esta conformidad se funda en un artificio, que es la armónica correlación entre varios extremos cognoscibles, expresada por un acto del entendimiento[21]. En nuestro caso, el artificio intelectual está basado en la habilidad para establecer correlaciones y puntos en común entre pasajes bíblicos muy distantes entre sí.

El artificio intelectual era algo más que una vana pirueta mental. El emblema o la alegoría conseguía captar la atención, para descifrar el mensaje; producía la sorpresa de hallar un tesoro escondido; evocaba conceptos, sensaciones y sentimientos que se reforzaban entre sí, y, finalmente, aquel placer del descubrimiento y aquellos nuevos horizontes, que se abrían y enlazaban entre sí, contribuían a fijar en la memoria los contenidos teológicos o morales del artificio.

En este sentido, el género emblemático se halla muy cerca del método alegórico en la interpretación bíblica, cuyo maestro es Orígenes[22], y de la que tan bellas muestras nos ha dejado San Agustín[23]. La exégesis alegórica toma pie de la misma Sagrada Escritura, cuando en ella se establece la relación entre tipo-antitipo, entre la figura y la realidad. De un modo similar, en los grabados de Klauber se enlaza el enunciado principal de una invocación litánica o de una petición del Padrenuestro con un pasaje de la Escritura, que, a su vez, se ilustra con símbolos tomados del repertorio clásico.

Pasemos ya a analizar la iconografía con que los hermanos Klauber ilustran gráficamente la oración dominical.

El texto latino del Padre nuestro procede de Mt. 6, 9-13, según la versión antigua de la Vulgata, utilizada en la liturgia romana[24]. Consta de una invocación y de siete peticiones. Éstas se dividen en dos partes: las tres primeras se refieren al honor de Dios, y las cuatro últimas a las necesidades de los hombres.

Klauber compone un conjunto de siete medallones irregulares, en torno al motivo central, los cuales se cierran en la parte inferior por una pequeña cartela triangular. A modo de predella, una cartela arqueada sostiene el total resultante.

Preside en el centro la figura de Dios Padre, con el texto de la invocación que abre la plegaria. En torno a Él, se suceden de forma asimétrica las siete peticiones, enmarcadas en cartelas ovoidales de formas irregulares, en cuyos marcos de rocallas se insertan las dobles leyendas: en la parte superior la petición, y en la inferior el pasaje bíblico relacionado. Las tres primeras peticiones siguen este orden: la primera en el centro superior, la segunda a su izquierda y la tercera a su derecha. Al centro de la hoja y en el tercio inferior, las restantes. Comienza la cuarta petición al centro izquierda, la quinta al centro derecha; la sexta abajo derecha y la séptima abajo izquierda. Concluye el Amen en un rocalla triangular. Remata en la base una cartela, con un texto de Jn. 14, 13, invitando a pedir al Padre por medio del Hijo.

Aparece la firma al pie de la hoja: «Klauber Cath. sc. et exc. A. V.»: «Klauber, católicos, lo grabaron e imprimieron en Augsburgo». La calcografía no está datada, pero puede situarse en los años centrales del siglo XVIII.

En el centro del grabado aparece la majestuosa y dinámica figura de Dios Padre, representado según la iconografía del anciano de muchos días. Se trata de una esbelta figura de hombre maduro y vigoroso, compuesta en un elegante escorzo. Viste con túnica y manto de movidos pliegues, que resalta los volúmenes de las rodillas y que vuela serpenteante por detrás de la cabeza. El nimbo triangular, signo del Dios uno y trino, recorta su cabeza sobre el fondo. Dios Padre es representado como Creador, Señor y Providente, como indica el Catecismo de Trento[25]. Con una mano bendice y con la otra sostiene el orbe, ayudado por un ángel tenante, y lo gobierna con su cetro[26]. Formando arco sobre la figura, aparece el texto de la invocación: «Pater noster qui es in Coelis», «Padre nuestro que estás en los cielos». La alusión a la creación de los cielos, y al cielo como morada de Dios[27], viene representada por dos grupos de tres querubines, seres celestiales, y por la nube que sirve de base a la composición. Tanto el ángel como los querubines aluden a la colaboración de los espíritus creados con la Divina Providencia en la defensa del género humano[28].

El orden de las peticiones indica al orante cuál debe ser el orden de sus prioridades[29], en concordancia con el orden del Decálogo. Así lo destaca Klauber, situando la primera petición en el centro superior. El texto «Sanctificetur nomen tuum», «Santificado sea tu nombre» (Mt 6, 9, Lc 11, 2), escrito de forma arqueada, sin enmarque, es comentado por la figura del rey David, poeta y cantor, que, ataviado con ropas reales y corona, toca el arpa arrodillado, sobre un espacio abierto, una especie de terraza abalaustrada. Sobre el cielo abierto, brilla en un sol radiante el nombre de Jesús, representado en el trigrama «IHS», compuesto por las tres primeras letras del griego 3/E?KE, que popularmente es interpretado como acróstico de Iesus Hominum Salvator[30]. Un cartela curvilínea de rocallas contiene el versículo bíblico que alude a lo representado: «Psallam nomini altissimi. Psal. 7.», «Cantaré a tu nombre, oh Altísimo», tomado del Salmo 7, vers. 18. El contorno de la escena está decorado, por una parte, con instrumentos musicales de viento, cuerda y percusión: trompa, violín, laúd, lira, panderos y trompetas; por otra parte, objetos de culto litúrgico, un incensario y un jarro de abluciones con dos bandejas ovaladas.

En la parte izquierda superior continúa la segunda petición: «Adveniat regnum tuum», «Venga a nosotros tu reino»(Mt 6, 10, Lc 11, 2). El reino de Dios, cuyo advenimiento se pide, comprende, en general, todas las cosas necesarias para la vida espiritual y temporal que vienen de la mano de la Providencia divina, y que conducen al reino definitivo en los cielos[31]. El reino se refiere, de modo específico, al reino de la Gloria de Dios, al que podemos llegar gracias a sacrificio de Cristo en la cruz[32].

Por esta razón, Klauber selecciona la escena del Calvario para ilustrar esta segunda petición. En una cartela ovalada es representado Jesucristo, clavado en la cruz, entre los dos ladrones, con los brazos atados al patíbulum, mientras que, a sus pies, está el centurión con un soldado portador de la lanza (Stéphaton) y otra figura. Dimas, el Buen Ladrón, se dirige suplicante a Jesús, con las palabras recogidas por el evangelista Lucas: «Memento mei, cum veneris in regnum tuum. Lc. 23», «Acuérdate de mí, cuando vengas en tu reino» (Lc 23, 42).

Sobre la escena aparece el trigrama IHWH, de Yahvéh, en un triángulo radiante, adorado por querubines. La cartela se adorna con rocallas, tallos y brotes. Llama la atención la enigmática presencia del ouroboros, la serpiente que se muerde la cola, y que se repite en la séptima cartela. En el mundo pagano, es un símbolo polivalente: es signo del eterno retorno[33] y de la inmortalidad[34]. La clave de su interpretación hay que encontrarla en el objeto al que se aplica: en este caso, el ouroboros circunda la palma y el laurel, por lo que se refiere a la vida eterna, es decir, a la eternidad del reino de Dios, y a la victoria final y a la inmortalidad de los que acceden a él.

La tercera petición dice así: «Fiat voluntas tua sicut in coelo et in terra», «Hágase tu voluntad en la tierra como en el cielo», tomado de Mt 6, 10. El Catecismo Romano justifica esta petición, poniéndola en relación con el dicho evangélico: «No todo el que dice, Señor, Señor, entrará en el reino de los cielos» (Mt 7, 21), es decir, para alcanzar el reino de Dios no es suficiente con santificar su nombre, si no que es necesario cumplir su voluntad.

Klauber ilustra la petición con la escena de Samuel y Elí: «Dominus est, quod bonum est in oculis suis faciat. I Reg. 3": «Es el Señor: que Él haga los que es bueno a sus ojos» (I Sam 3, 18) . Cuenta el libro primero de Samuel que éste servía al sacerdote Elí, y, mientras dormía en el santuario, recibió una llamada, que Elí interpretó como la voz de Yahvéh. El segundo día Yahvéh le comunicó que cumpliría un castigo contra los hijos de Elí: «Juro a la casa de Elí que ni sacrificio ni oblación expiarán jamás la iniquidad de la casa de Elí» (I Sam 3, 10-14). Cuando Elí escuchó la visión de Samuel, pronunció aquellas palabras con las que aceptaba la voluntad de Dios: «Él es Yahvéh: que haga lo que bien le parezca».

El sacerdote Elí aparece sentado en un solemne trono, ataviado con las vestimentas sacerdotales, el efod sobre el pecho y la mitra de dos cuernos en la cabeza. El joven Samuel, vestido con túnica corta, señala a una espada y un azote de ramas, indicando la amenaza de Dios.

La referencia a la obediencia del cielo y de la tierra a la voluntad de Dios es ilustrada en la parte superior de la cartela, por medio del sol, las estrellas y los girasoles. El astro rey impone en el cielo el orden cósmico sobre las estrellas, y en la tierra sobre las plantas, como ocurre con los heliotropos o girasoles, que siguen y obedecen su marcha sobre el firmamento. Según Sebastián de Covarrubias, «la Yerba Eliotropio, dicha vulgarmente Tornasol, porque desde que el sol sube por el oriçonte, hasta que se pone, le va siguiendo con su flor dizen criarse en las riberas del río Éuphrates: y esconderse de noche en sus aguas... puede ser símbolo, y figura del hombre, quando por ausencia de la gracia, causa en él su pecado una triste noche, bolviéndose las espaldas, y escondiéndosele aquel divino Sol de justicia»[35].

Destaca el Catecismo Romano el orden y la armonía del Padrenuestro, pues, «a la petición de las cosas divinas se sigue la de las que son necesarias para conservar el cuerpo y el alma»[36]. La cuarta petición, primera de las que se refieren a la necesidad de las cosas materiales, dice así: «Panem nostrum quotidianum da nobis hodie», «Danos hoy nuestro pan de cada día» (Lc 11, 3). El pan, que en la cultura mediterránea, es el alimento básico, representa las necesidades más elementales para la subsistencia humana: «Bajo el nombre de pan se significan en las Sagradas Letras [...] todo lo que empleamos en el sustento y demás necesidades para mantener el cuerpo y la vida; y [...] todo lo que se nos da por la gracia de Dios para la vida y la salud del espíritu y del alma»[37].

La sobriedad de la petición está expresada por la ilustración elegida por Klauber, que representa al rey Salomón -a quien se atribuía el libro de los Proverbios-, que en el esplendor de su poder, pide a Dios sólo lo necesario para vivir: «Tantum tribue victui meo necessaria. Prov. 30". El Libro de los Proverbios recoge los dichos de Salomón, pero el capítulo 30 reproduce las «palabras de Agur, hijo de Yaqué, de Massá». El versículo 8, que aparece en el grabado, dice: «No me des pobreza ni riqueza, déjame gustar mi bocado de pan». La razón viene en el versículo siguiente: «No sea que llegue a hartarme y reniegue y diga, ‘¿Quién es Yahvéh?’; o no sea que, siendo pobre, me dé al robo, e injurie el nombre de mi Dios».

Rodea la escena representada una cartela de rocallas, y en el centro, sendos cestos de pan y gavillas de espigas granadas, que sirven también como símbolo de la eucaristía, el pan supersubstancial o de vida eterna. Por el lado exterior, el cesto se sobrepone a un manto y a una corona real, para significar que la sencillez del alimento cotidiano es superior a la grandeza del poder regio.

6. Et dimitte nobis debita nostra, sicut et nos dimittimus debitoribus nostris

La quinta petición pone su meta en alcanzar el perdón de los pecados y restablecer la paz con Dios, generosamente conseguida por Cristo con su sacrificio en la cruz. Pero ese perdón viene de algún modo condicionado por la propia actitud de perdón hacia la ofensa recibida. El texto de Mateo continúa explicando el sentido de la petición: «Si vosotros no perdonáis a los hombres tampoco vuestro Padre perdonará vuestros pecados» (Mt 6, 14-15). Esta petición quedó bellamente ilustrada por la parábola del empleado a quien su señor perdonó una gran cantidad de dinero, pero que luego no fue capaz de perdonar a un compañero una pequeña deuda (Mt 16, 23-35). Lo que enseñó, lo cumplió cuando perdonaba a los que le crucificaban: «Padre, perdónalos, porque no saben lo que hacen» (Lc 23, 34).

Klauber selecciona el pasaje del martirio de San Esteban, como testimonio de que la nueva ley de Cristo, que anula la vieja ley del talión, fue asimilada y llevada hasta las últimas consecuencias por sus discípulos, desde la primera hora. En el medallón central del lado derecho del grabado, aparece el diácono Esteban en oración, mientras es lapidado por tres hombres. En la cartela inferior se recogen sus palabras de perdón a los que le mataban: «Ne statuas illis hoc peccatum. Act. 7», «Señor, no les tengas en cuenta este pecado». El libro de los Hechos de los Apóstoles recoge la primera expansión de la Iglesia, y los primeros pasos de su desarrollo organizativo, con la institución de los siete diáconos. Esteban fue el primero en dar testimonio de Jesucristo ante los judíos, lo que valió el castigo de los blasfemos: la lapidación (Hch 6, 8-15; 7, 1-60).

En el marco del óvalo puede verse unas cadenas con los grilletes abiertos, que aluden al perdón, que gráficamente explicaba el profeta Isaías: la religión que quiere Yahvéh consiste en «abrir las prisiones injustas, soltar las coyundas del yugo, dejar libres a los oprimidos, romper todos los yugos» (Is 58,6). La cruz y la palma son los símbolos del martirio.

Debajo de la sexta petición se sitúa la séptima parte del Padrenuestro: «Et ne nos inducas in tentationem», «Y no nos dejes caer en la tentación» (Mt 6, 13). Jesús, que supo lo que es sufrir la tentación del demonio (Mt, 4, 1-11 y paralelos), advierte de la necesidad de orar para verse libre de la astucia del enemigo, que es tentador desde el principio: «Velad y orad, para que no caigáis en la tentación» (Mt 26, 41).

La tentación, la prueba, puede revestir diversas formas: presenta el mal con aspecto de bien («Seréis como dioses» Gen. 3, 1-5), o aprovecha la desgracia para inducir al hombre a que maldiga de Dios. Este aspecto de la prueba es el que selecciona Klauber en el óvalo que ilustra la petición. Lo toma del libro de Tobías: «Necesse fuit ut tentatio probaret te. Tob. 12», «Era necesario que fueras probado por la tentación». Tobit arriesgaba su vida y su patrimonio a diario para atender a sus compatriotas necesitados y sepultar sus cadáveres, durante la deportación de Nínive; sin embargo, quedó ciego por el excremento de unos pájaros que le cayó en los ojos, mientras descansaba después de haber enterrado a escondidas a un israelita (Tob 2, 1-10).

El gran enigma, la gran prueba para el justo es por qué le sobrevienen desgracias, habiendo hecho el bien aun con riesgo y su vida. El tentador se sirve de las palabras de la esposa de Tobit: «¿Dónde están tus limosnas y tus buenas obras? ¡Ahora se ve todo bien claro!» (Tob 2, 14). Es la tentación que, en medio de su total ruina, también sufrió Job de parte de su esposa: «¿Todavía perseveras en tu entereza? ¡Maldice a Dios y muérete!» (Job 2, 9). Es el gran problema de la justicia de Dios y de la retribución del justo, que, en el Antiguo Testamento, se va revelando progresivamente, desde el pago en esta vida a la remuneración en la vida eterna. Todavía en los libros de Tobías y de Job, las historias tienen un final feliz para sus protagonistas. Tobit es curado por el hígado del pez que el arcángel Rafael proporcionó a su hijo Tobías (Tob 11), y Job recupera su hacienda, después de haber aceptado la sabiduría de Dios (Job 42, 10-17).

La revelación neotestamentaria viene resumida en la carta de Santiago: «Dichoso el hombre que soporta la prueba, porque recibirá la corona de la vida que ha prometido el Señor a los que le aman» (Sant 1, 12).

Tras el marco de rocallas aparecen dos demonios, representados al modo tradicional, con alas y cuernos, orejas puntiagudas y garras, que son los tentadores. La carta de Santiago continuaba diciendo: «Ninguno, cuando sea probado, diga: ‘Es Dios quien me prueba’; porque Dios ni es probado por el mal ni prueba a nadie, sino que cada cual es probado por su propia concupiscencia que le arrastra y le seduce» (Sant 1, 13-14).

La última súplica, «sed libera nos a malo», pide al Padre que nos libre del mal, de modo genérico, o, de un modo personalizado, que nos libre del Malo, del Maligno (Mt. 6, 13).

Klauber dramatiza la petición acudiendo al episodio de Susana, que cuenta el libro de Daniel: «Et salvatus est sanguis innoxius in illa die. Dan. 13». Susana fue acosada por dos viejos, que pretendían abusar de ella. Al no conseguirlo la acusan de adulterio, y es sometida a un juicio sumarísimo, con testigos falsos. Providencialmente, aparece el joven Daniel, quien puso en claro las maquinaciones de aquellos malvados (Dan 13, 1-60). El episodio concluye así: «Y aquel día se salvó una sangre inocente» (Dan 13, 62).

La cartela se ve adornada por símbolos de los males, de los que pedimos a Dios que nos libre: las flechas y la lanza = la guerra; la balanza inclinada = la injusticia; la espada y el flagelo = los castigos; el ouroboros rodeando una calavera = la muerte eterna.

La oración dominical termina con la expresión hebrea «Amen», enmarcada en una rocalla triangular. Amén significa asentimiento: «Así es», o «Así sea». El Catecismo Romano trae a colación las palabras de San Pablo a los Corintios: «Todas las promesas hechas por Dios han tenido su sí en él [en Jesucristo], y por eso decimos ‘Amén’ a la gloria de Dios» (II Cor 1, 20). Con ellas viene a decir que el Amen, con que concluye el Paternoster es un sí a lo que se ha pedido, un hágase, por parte del Padre, que, con su Hijo Jesucristo ha cumplido todas sus promesas.

Y, a modo de embolismo, Klauber desarrolla la certeza que da el Amén, por el compromiso contraído por el mismo Jesucristo: «Quodcumque petieritis Patrem in nomine meo hoc faciam, ut glorificetur Pater in filio. Joã. 14, vers. 13 », «Todo lo que pidáis al Padre en mi nombre eso haré, para que el Padre sea glorificado en el Hijo» (Jn 14, 23).

El grabado de Klauber sobre el Padrenuestro, que se conserva en el Archivo Diocesano de Huelva, en el ejemplar de las Constituciones del Beaterio franciscano de Nuestra Señora de los Milagros, de Puebla de Guzmán, muestra:

1º. Desde el punto de vista exegético, un gran acierto en encontrar páginas de la Escritura que corroboran cada una de las peticiones, contraponiendo los textos de la oración dominical con los textos del pasaje bíblico elegido.

2º. Desde el punto de vista artístico, un amplio dominio del lenguaje formal del rococó, del que los Klauber fueron activos difusores por toda Europa, América y Asia.

3º. Desde el punto de vista iconográfico, una especial habilidad para combinar escenas bíblicas, símbolos y textos que refuerzan el significado de cada cuadro.

El propósito de Klauber de activar el juego mental y de suscitar la curiosidad para conocer el significado de los lugares paralelos y de provocar la sorpresa al comprobar de qué modo tan admirable se complementan los textos, creemos que ha sido plenamente logrado.

NOTAS

[1]. ADH, Justicia, Puebla de Guzmán, caja 445, legº. antº. 450²-B. Constituciones del Beaterio de Ntra. Sra. de los Milagros, de Hermanas Terceras de San Francisco, 1740. Se trata del ejemplar original de la casa, que fue enviado a la Secretaría de Cámara del Arzobispado de Sevilla unos años antes de 1923, según carta de la Ministra, Sor San Francisco, al Visitador de Conventos y Beaterios de Sevilla, de 20 de octubre de 1923, inserta en el citado ejemplar. Se conserva otro ejemplar de las Constituciones y de las sucesivas aprobaciones, incluso la de 16 de mayo de 1786, en Archivo del Palacio Arzobispal de Sevilla (APAS), Religiosas, Leg. 4: AVELLÁ CHÁFER, Francisco, «Beatas y beaterios en la ciudad y arzobispado de Sevilla», en Archivo Hispalense, t. LXV, núm. 198, Sevilla, 1982, págs. 105-106.

[2]. THIEME-BECKER, Allegemeines lexikon der Bildenden Künstler, Leipzig, 1927, t. XX, pág. 411. BÉNÉZIT, E., Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs dessinateurs & graveurs, Paris, Ernest Grund, Editeur, 1966, t. V, pág. 262.

[3]. SEBASTIÁN, Santiago, «La imprenta valenciana como difusora del espíritu Rococó», en Cimal, 2 (1979) 34-36.

[4]. ROIG I TORRENTÓ, María Assumpta, «Influencia de los grabados de los hermanos Klauber en la Capilla de la Mare de Déu dels Colls en Sant Llorenç de Morunys (Lérida)», en Archivo Español de Arte, 221 (1983) 1-18.

[5]. DEL CASTILLO Y UTRILLA, María José, «Iconografía de la Letanía Lauretana según Dornn», en Cuadernos de Arte e Iconografía. Actas del Primer Coloquio de Iconografía, Madrid, II, 3 (1989) 220-223.

[6]. ALEJOS MORAN, A., «Jeroglíficos, símbolos, alegorías y dioses en la Biblia ilustrada de Klauber», en Ars longa: Cuadernos de arte, 2000 (9-10) 51-63.

[7]. THIEME, Ulrich y Félix BECKER, Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler, t. XX, Leipzig, 1927, 411-412. BÉNÉZIT, E., Dictionnaire critique et documentaire des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs, t. VI, Paris, Librairie Gründ, 1976, pág. 233.

[8]. THIEME-BECKER, Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler, o.c. pág. 412-414. BÉNÉZIT, E., Dictionnaire des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs, t. VI, o.c., pág. 233.

[9]. KLAUBER, Joseph Sebastian Historiae Biblicae Veteris et Novi Testamenti, Junioribus ad faciliorem Eruditionem, Senioribus Ad vivaciorem memoriam, Divini Verbi Praeconibus Ad celeriorem reminiscentiam, Omnibus Ad utilem sanctámque curiositatem, in centum frugiferis foliis = Biblishe Geschichten des Alten und Neven Testaments, denen Jungen zu leichterer Erlernung, Denen Alten Zu Frischerer Behaltung, Denen Predigeren Du geschminderer Erinnerung, Allen Dum nuklichen und heiligen Augen Lust, In hundert fruchtbaren Blatteren vorgestellet... Augustae, 1748. Sobre esta obra, cfr. STOLL, Peter, Die Bilderbibel der Brüder Joseph Sebastian und Johann Baptist Klauber, Universitätsbibliothek, Augsburg 2007. ALEJOS MORAN, A., «Jeroglíficos, símbolos, alegorías y dioses en la Biblia ilustrada de Klauber», o.c.

[10]. Colección de 360 grabados en colaboración con Gottfried Bernhard Götz, Augsburgo, hacia 1770.

[11]. Sacra Jesu Christi evangelia in singulas anni dominicas divisa à rom. cath. ecclesia. Augsburgo, hacia 1750.

[12]. Dévotes affections, pour servir aux stations du chemin de la croix. Augsbourg, 1774

[13]. Entre ellas, la estampa de la Virgen de Guadalupe, grabada con motivo de su declaración como patrona de la Nueva España en 1746: CUADRIELLO, Jaime, «La Patrona de México y su fiesta nacional», en Boletín Guadalupano, año III, núm. 41. Mayo de 2004.

[14]. En el Convento de MM. Carmelitas de Villalba del Alcor existe una colección facticia, en el que se encuentra un grabado del Ángel Custodio, relacionado con el sacramento del Bautismo. Ha perdido la subscripción, pero podría atribuirse a los Klauber.

[15]. DORNN, F. X., Litaniae Lauretanae ad beate Virginis caelique Reginae Mariae, Augustae Vindelicorum, Sumptibus Joannis Baptistae Buckart, 1750.

[16]. DEL CASTILLO Y UTRILLA, María José, «Iconografía de la Letanía Lauretana según Dornn», o.c., pág. 220.

[17]. ROIG I TORRENTÓ, María Assumpta, «Influencia de los grabados de los hermanos Klauber en la Capilla de la Mare de Déu dels Colls en Sant Llorenç de Morunys (Lérida)», o.c., pág. 6. Existe una edición reciente, que reproduce todos los grabados, preparada por Federico Delclaux: DORNN, Francisco Xavier, Letanía lauretana, Madrid, Ediciones Rialp, S. A., Madrid, 1978.

[18]. En el Convento de MM. Carmelitas de Villalba del Alcor se conservan dos grabados de Klauber de tema franciscano: San Francisco de Asís y Santa Catalina de Bolonia, clarisa.

[19]. ROIG I TORRENTÓ, María Assumpta, «Influencia de los grabados de los hermanos Klauber en la Capilla de la Mare de Déu dels Colls en Sant Llorenç de Morunys (Lérida)», o.c., pág. 6.

[20]. DELCLAUX, Federico, «Con esplendor de luz nueva», prólogo a Francisco Xavier DORNN, Letanía Lauretana, o.c., págs. 7-8.

[21]. GRACIÁN, Baltasar, Agudeza y arte del ingenio, en Obras Completas, Madrid, 1967, pág. 242. GARCÍA MAHIQUES, Rafael, Empresas Sacras de Núñez de Cepeda, Madrid, Edic. Tuero, 1988, pág. 8.

[22]. QUASTEN, Johannes, Patrología. t. I, Madrid, BAC, 1961, pág. 389.

[23]. Novus in Vetere latet, Vetus in novo patet, SAN AGUSTÍN, Quaest in Hept..2, 73: PL 34, 623.Cfr. Conc. VATICANO II, Const. Dei Verbum, n. 16.

[24]. Existe una variante en la traducción del vers. 11: para la palaba griega «epioúsion» algunas familias de traducciones utilizan el término «quotidianum», y otras, como la Neovulgata, prefieren el término «supersubstantialem».

[25]. Catecismo para los Párrocos según el decreto del Concilio de Trento, p. IV, cap. IX, 2-3 (en adelante, Catecismo Romano). Usamos la edición de Anastasio Machuca, Madrid, Gregorio del Amo, 1901, reimpresa en Madrid por Magisterio Español, 1971.

[26]. El efecto del grabado ha invertido la actitud de los brazos, pues lo vemos bendiciendo con la izquierda y sosteniendo el cetro y el orbe con la derecha.

[27]. Catecismo Romano, p. IV, cap. IX, 19.

[28]. Ibidem, p. IV, cap. IX, 4-5.

[29]. Ibid., p. IV, cap. X, 1.

[30]. Parecería más apropiado que hubiera situado en este lugar el tetragrama de Yahvéh, que figura sobre la cartela siguiente.

[31]. Catecismo Romano, p. IV, cap. XI, 1-9.

[32]. Ibidem, p. IV, cap. XI, 10.

[33]. CHEVALIER, Jean y Alain GHEERBRANT, Diccionario de los símbolos, Barcelona, Herder, 1999, 791-792.

[34]. BERNAT VISTARINI, Antonio y John T. CULL, Emblemas Españoles Ilustrados, Madrid, Akal, 1999, nº 1630, págs. 785-786.

[35]. COVARRUBIAS HOROZCO, Sebastián de, Emblemas morales, en BERNAT VISTARINI, Antonio y John T. CULL, Emblemas Españoles Ilustrados, o.c., nº 781, pág. 389.

[36]. Catecismo Romano, p. IV, cap. XIII, 1.

[37]. Ibidem, p. IV, cap. XIII, 8.