ICONOGRAFÍA DE LA
VIRGEN DE LAS ANGUSTIAS EN LA HISTORIA DEL ARTE
Conferencia impartida en Cuenca el 4 de mayo
de 2017, en el marco de los actos preparatorios de la Coronación Canónica de la
Virgen de las Angustias.
Agradezco al Sr. Obispo, Don José
María Yanguas, haberse acordado de mí e invitarme a participar en los actos
preparatorios de la coronación canónica de Nuestra Señora de las Angustias, al
cumplirse el 75º aniversario de su bendición y culto. Sé que no puedo alegar
más méritos que haber sido alumno suyo en la Universidad de Navarra. Agradezco
a la Real, Ilustre y Venerable Cofradía de Nuestra Señora de las Angustias la
confianza depositada en mí para dirigiros estas consideraciones iconográficas.
La iconografía nos ayuda a leer la imagen: no sólo pondera sus
valores artísticos, sino que intenta penetrar en su
significado, intentando comprender qué piedad, qué teología dieron lugar a su
composición, y cómo se ha ido formando esa tipología a lo largo de la historia
del arte. No voy a descubrir nada nuevo. No pretendo otra cosa que recordar
cosas muy sabidas para todos ustedes, aprendidas de la contemplación y de la
oración ante esta bendita imagen.
1. El
valor de la imagen sagrada
El cristianismo nace en el ambiente
cultural judeo-helenístico. Los primeros cristianos viven en ciudades, en las
que se topan de continuo con el abigarrado y omnipresente mundo del panteón
grecorromano, un ambiente que choca con el segundo mandamiento del Decálogo,
con la afirmación de un único Dios, espiritual y trascendente. A ello se une la
triste experiencia de tanta sangre derramada por no quemar unos granos de
incienso ante la efigie del Emperador, autodivinizado.
No había una hostilidad cristiana
hacia el arte figurativo[1], pues, en la cultura
grecorromana, no toda representación plástica tenía carácter idolátrico. El
arte cristiano va a pasar sucesivamente por las etapas del arte abstracto, simbólico u ornamental, y del arte figurativo y narrativo, para llegar a la
etapa el arte icónico. Todos hemos
admirado los riquísimos repertorios del arte paleocristiano en las catacumbas y
en los sarcófagos[2]:
pero, no lo olvidemos, se trata siempre de un arte decorativo, catequético, una
expresión plástica del contenido bíblico de los ritos bautismales y de los
rituales fúnebres.
El paso a la imagen de culto se
produce en el ámbito bizantino, planteándose en el siglo VIII la cuestión
iconoclasta[3].
En el mundo bizantino, por asimilación del ritual cortesano de la proskynesis, o veneración a un Emperador –ya no
divinizado– y a sus representaciones, se desarrolló a nivel popular la práctica
de la piadosa veneración a la señal de la cruz y a las reliquias de los
mártires, para pasar luego a las representaciones de Cristo y de María. Pero no
se había perdido la corriente anicónica en círculos elitistas de la corte
imperial, frente a la piedad popular iconódula
alentada por los monjes. Después de fuertes tensiones, el Concilio II de Nicea
(787), recogiendo la doctrina de los Padres San Gregorio Magno, San Juan
Damasceno y San Germán de Constantinopla, definió la legitimidad de la imagen
de culto[4], que se puede resumir en
la frase de San Basilio: “El honor tributado a la imagen va dirigido a quien
representa”[5].
Tenemos, pues, dos grandes
tipologías de la imagen sagrada: la imagen narrativa
y la imagen contemplativa o cultual. La imagen narrativa, ya presente en las catacumbas y en los baptisterios
romanos, tiene como fin ilustrar determinados pasajes del Antiguo y del Nuevo
Testamento, o de la vida de la Iglesia. Se desarrollará ampliamente en los
códices altomedievales y en el arte de los siglos siguientes. Por su parte, la
imagen cultual abstrae de la
narración un momento y se detiene en él como vehículo de oración y contemplación.
Se podría decir que la imagen narrativa recuerda
el acontecimiento pasado, y la imagen de
culto lo hace presente. Ciertamente se trata de una simplificación a
efectos de sistematización, pero que no son excluyentes entre sí: se puede orar
ante una imagen narrativa, y una imagen de culto nos lleva a contemplar un
momento o un misterio determinado de la vida de Cristo, de la Virgen o de los
santos.
Esta doble línea, narrativa y
cultual, la vemos indicada por San Gregorio Magno en sus cartas al obispo
Sereno de Marsella (599-600): por una parte, insistía en el carácter didáctico
de las pinturas en los edificios sagrados: “Pues las imágenes en las iglesias
son útiles para que los iletrados, mirándolas, puedan leer al menos en las
paredes lo que no son capaces de leer en los libros”[6]. Pero, por otra, reconocía
que la imagen conduce “a la adoración de la única, omnipotente Santa Trinidad”[7]. El papa Adriano (h. 785)
decía: “Las sagradas imágenes son honradas por todos los fieles, de forma que,
por medio de un rostro visible, nuestro espíritu sea transportado por atracción
espiritual hacia la Majestad invisible de la Divinidad a través de la
contemplación de la imagen”[8].
Ambas líneas podemos encontrarlas
tanto en el arte bizantino como en el arte occidental, aunque para el mundo
bizantino es fundamental la fidelidad al modelo arquetípico, mientras que en el
arte occidental prima la creatividad y la originalidad, dando lugar a una mayor
variedad de representaciones, tanto en las imágenes narrativas como en las
contemplativas o de culto.
Ambos aspectos los podemos ver
plasmados en la coronanda imagen de Nuestra de las
Angustias. Por una parte (imagen
narrativa) nos recuerda el
momento en que la Virgen sostuvo en su regazo a Jesucristo, después de ser descendido
de la cruz, y por otra (imagen
contemplativa o de culto) nos invita a considerar el misterio de la
Redención del Hijo de Dios, y de la Corredención de
María, que con Él padeció una muerte incruenta: Madre e Hijo unidos en un
bloque, en un mismo sacrificio.
El recorrido histórico por la
iconografía, nacida en las diferentes épocas artísticas y culturales, nos
ayudará a comprender mejor el hondo contenido teológico de la imagen que va a
ser coronada, y las consecuencias para la vida espiritual y moral de cuantos la
veneran.
2.
Fuentes bíblicas de la Piedad y Entierro de Cristo
La iconografía de la Virgen de las
Angustias se enmarca en la escena del Descendimiento, narrado por los Evangelios
de San Mateo y de San Lucas: “José,
tomando el cuerpo de Jesús, lo envolvió en una sábana limpia, lo puso en un
sepulcro nuevo [...] María la
Magdalena y la otra María se quedaron allí sentadas enfrente del sepulcro”
(Mt 27, 59-61). José de Arimatea, “bajándolo,
lo envolvió en una sábana y lo colocó en su sepulcro excavado en la roca [...] Las mujeres que lo habían acompañado desde
Galilea lo siguieron, y vieron el sepulcro y cómo había sido colocado su cuerpo”
(Lc 23,
53-55). San Juan indica los nombres de quienes estaban junto a la cruz, y, por
consiguiente, quienes estuvieron en el momento del descendimiento y deposición
en el sepulcro: “Junto a la cruz estaban
su Madre y la hermana de su Madre, María de Cleofás y María Magdalena” (Jn 19, 25).
Entre el Descendimiento de la cruz y la Deposición
del cuerpo de Cristo en la tumba se sitúa la escena del Planctus, o Llanto sobre Cristo
muerto, mientras preparan y perfuman su cuerpo. “Llegó también Nicodemo, el que había ido a verlo de noche, y trajo unas
cien libras de mixtura de mirra y áloe. Tomaron el cuerpo de Jesús y lo
envolvieron en los lienzos con los aromas, según se acostumbra a enterrar entre
los judíos” (Jn
19, 39-40).
En la Basílica del Santo Sepulcro de
Jerusalén existe una piedra blanca, del tamaño de una persona, situada entre el
Calvario y el Sepulcro, donde se piensa fue preparado el cuerpo de Jesús. Un
mosaico bizantino de aquel mismo lugar recuerda las tres escenas consecutivas:
el descendimiento, la preparación del cuerpo y el enterramiento.
En la escena central, la Virgen
María cobra especial protagonismo, al poder estrechar entre sus brazos el
cuerpo de su Hijo, ese cuerpo que no ha podido aliviar mientras estaba clavado
en la cruz. Los sentimientos de la Madre dolorosa parecen descritos en el Libro de las Lamentaciones (Lam 1, 12): “O vos omnes, qui transitis
per viam, attendite et videte: si est dolor sicut dolor meus”, “Vosotros, los que pasáis por el camino,
mirad y ved si hay dolor como mi dolor”. Diego Gómez Manrique (1412-1490)
hizo una paráfrasis del Treno de Jeremías, en la copla “Ay dolor, dolor”:
“¡Ay dolor, dolor,
por mi fijo
y mi Señor!
Yo soy
aquella María
del linaje
de David.
Oíd,
señores, oíd,
la gran desventura mía.
[...]
¡O vos, hombres que transistes
por la vía
mundanal,
decidme si jamás
vistes
igual dolor de
mi mal!
Y
vosotras que tenéis
padre, fijos y
maridos,
acorredme con
gemidos,
si con llantos no podéis”.[9]
3. La
prefiguración: De la Virgen de Belén a la Virgen del Calvario
La contemplación de los sentimientos
de la Virgen Madre en los acontecimientos de la muerte de su Hijo Jesús hace
inevitable establecer la comparación entre la Virgen de Belén y la Virgen del
Calvario. Los poetas han dado voz a ese sentimiento de una madre, para quien su
hijo será siempre un niño. Al ver al Hijo muerto en sus brazos, Ella no puede
olvidar los abrazos al Niño de Belén. Así se expresa José Javier Aleixandre
(1924-2017).
Mi niño, ¿qué te han hecho,
que te han
dejado
los ojos sin
estrellas,
sin miel los
labios?
¿Por qué te hirieron lanza,
vinagre y
clavos,
si amor mana la fuente
de tu costado?
¿Por qué, cuando la hora
de tu quebranto,
hasta en el
mismo cielo
te abandonaron?
Pues que
la luz se esconde
bajo tus
párpados,
tu sueño de tres días
nace en mis
brazos.
Duerme,
mi niño, duerme,
mi niño, ea,
tus tres
días de sueño
que me
desvelan.
Arcángeles
de luto
muestran su pena,
callando el
alboroto
de sus trompetas,
y en el hondo silencio
que te rodea
ser caricia
más honda
mi voz quisiera.
Cuando tú
te despiertes,
todas las
puertas
quedarán en el
cielo
de pronto abiertas.
Mas hasta el
tercer día
de la promesa,
duérmete, niño
mío,
mi niño, ea.
Te da
para tres días
calor mi seno.
Para que
el frío venzas
entre los
muertos.
Mi
consuelo, mi vida,
mi siempre dueño,
déjame que te
lleve
de nuevo dentro.
Vuelve a
ser, niño mío,
flor de mis
sueños.
Y sea mi
regazo
Belén de nuevo.
El contraste entre la ternura de la
infancia y el dolor de una muerte tan cruel añade especial dramatismo a la
escena. Recordemos los versos de Gerardo Diego:
“Dame tu
mano, María,
la de las tocas moradas.
Clávame
tus siete espadas
en esta carne baldía. [...]
“Qué
lejos, Madre, la cuna
y tus gozos de Belén:
- No, mi
Niño. No, no hay quien
de mis brazos te desuna.
Y rayos
tibios de luna
entre las
pajas de miel
le acariciaban la piel
sin
despertarle. Qué larga
es la distancia y qué amarga
de Jesús muerto a Emmanuel”[10].
Imágenes de la Virgen con el Niño
dormido nos sugieren la premonición de Cristo muerto en brazos de su Madre,
como la figura de la Virgen con el Niño de Juan de Juní
(h. 1576) en Becerril de Campos (Palencia), la Virgen del Reposo, de Valverde
del Camino (Huelva) de Sebastián Santos (1940), o la Virgen dormida (con hábito
franciscano) de Antonio Susillo (1885), en La Granada
de Riotinto (Huelva)[11].
Y viceversa: a veces la Virgen
Dolorosa sostiene a Cristo muerto como si fuera un niño. La Virgen de la Faja,
de Murillo (h. 1660, Museo de Bellas Artes de Sevilla) nos sugiere cómo Jesús
fue envuelto en vendas y en una sábana (Cfr. Jn 20, 6-7).También podemos ver
el contraste entre la composición de numerosos personajes en la Adoración del
Niño en el pesebre (Luisa Roldán, Convento de Santa Teresa, Madrid, 1689-1706)
y la del Llanto sobre Cristo muerto.
4.
Escenas narrativas: Epitaphios Threnos, Planctus o Llanto sobre Cristo muerto.
La narración de la escena que media
entre el Descendimiento de la Cruz y la Deposición en el sepulcro del cuerpo de
Nuestro Señor, es conocida como Epitahpios Threnos, o Lamento fúnebre, y también como Planctus, Lamentación o Llanto sobre Cristo muerto, en la que destaca el dolor corredentor
de su Santísima Madre y la compasión serena o arrebatada de los que le
acompañan[12].
La muerte de Cristo provoca un
llanto coral, rodeado de gimientes, con todos los aparatos del duelo [13]. Yace Cristo extendido
horizontalmente sobre la tierra, sobre la losa de la unción o sobre el
sarcófago que ha de recoger su cadáver, o bien diagonalmente desde las rodillas
de la Virgen hasta el suelo. Su Madre sostiene la cabeza de Cristo y abraza su
cuerpo, mientras que la Magdalena se sitúa a sus pies, recordando la unción en
casa de Simón. A su alrededor, las santas mujeres, San Juan, José de Arimatea y Nicodemo explayan toda su aflicción ante la
muerte del Hijo de Dios. Quien da el tono dramático a la escena es el dolor
maternal de María.
4.1. Fuentes literarias
Ese “llanto coral” lo vemos en la
tragedia griega a la manera de Eurípides, titulada OD\FJ@H AVFPT<, Christus patiens, que se ha atribuido a San
Gregorio Nazianceno (329-389), aunque podría tratarse
más probablemente de una obra del siglo XII[14]. La Virgen, como
protagonista desahoga su dolor con San Juan, con Magdalena y las demás santas
mujeres.
“El
teólogo
Extiende, Soberana, tus brazos. Y vosotras, las
demás mujeres recibid a este muerto que devuelve a los muertos la vida. También
yo lo recibiré en cuanto me sea posible.
La
Madre de Dios
¡Ea, miserables manos
mías, tomad al muerto! ¡Ay de mí, ay de mí! ¿Qué me veo obligada a mirar?
¿Quién es éste al que ahora sostengo entre mis manos cadáver? ¿Cómo yo, pobrecilla,
osaré estrecharlo contra mi pecho, por mucho que le guarde todos los respetos
debidos? ¿Cómo acertaré a descargar mi llanto? [...] Aún por última vez te miro
y te dirijo la palabra yo que nunca habría deseado, tras haberte dado a luz,
verte ahora cadáver, muerto a manos de los impíos. ¡Alcanza a tu madre la mano
derecha para que pueda besarla! ¡Oh, mano queridísima, a la que tantas veces me
acercaba para abrazarme a ella como la hiedra al tronco de la encina! ¡Ay, ojos
queridos, queridísima boca, figura y noble rostro de mi Hijo! ¡Ay dulcísimo
acercarse de sus labios! ¡Ay, tez de hermosísimo color, dulcísimo aliento de mi
Hijo! ¡Oh, divina fragancia de su perfume: aun entre tantos males he llegado a
sentirla y ha dado un vuelco el corazón! ¿Por qué has consentido en someterte a
la muerte de modo tan ignominioso? ¿Por qué has privado de ti a la madre que te
dio a luz? ¡Ay de mí! ¡Si contigo, Hijo mío, morir pudiera! Más prefiero morir
yo que verte muerto a ti. Pues ¿cómo podré alcanzar consuelo de esos ojos mudos
y cerrados? ¿Y cómo soportar seguir sin ti la vida? ¡Ay, el suave aliento de tu
cuerpo! ¿Es que en vano te nutrieron mis pechos, Hijo mío, cuando estabas aún
envuelto entre pañales? ¿Fueron acaso en vano mis angustias y mis trabajos, con
los que me fatigué desde el primer momento de tu insólito nacimiento? ¡Cuántas
veces, Hijo del Omnipotente, has herido mi corazón: muchas mientras vivías y
muchas desde que has descendido a los infiernos!” [15].
Diego Gómez Manrique (1412-1490), Coplas[16].
[La Virgen María]
¡Ay dolor, dolor,
por mi fijo y mi Señor!
Yo soy
aquella María
del linaje
de David.
Oíd,
señores, oíd,
la gran desventura mía.
A mí dixo Gabriel
qu'el Señor era conmigo,
y dexóme
sin abrigo,
amarga más que
la hiel.
Díxome qu'era bendita
entre todas
las nacidas
y soy de las afligidas
la más triste y más aflicta.
¡O vos, hombres que transistes
por la vía
mundanal,
decidme si jamás
vistes
igual dolor de
mi mal!
Y
vosotras que tenéis
padre, fijos y
maridos,
acorredme con
gemidos,
si con llantos no podéis.
Llorad conmigos, casadas;
llorad conmigo,
doncellas,
pues que
vedes las estrellas
escuras y
demudadas,
vedes el
templo rompido,
la luna sin claridad.
Llorad
conmigo, llorad
un dolor tan dolorido.
Llore
conmigo la gente
de todos los tres estados,
por lavar
cuyos pecados
mataron al
inocente,
a mi fijo y mi señor,
mi redentor verdadero.
¡Cuitada!
¿Cómo no muero
con tan estremo dolor?
[San Juan Evangelista]
¡Ay dolor, dolor,
por mi primo y mi Señor!
Yo soy
aquel que dormí
en el regazo sagrado,
y grandes secretos vi
en los cielos sublimado.
Yo soy
Juan, aquel privado
de mi Señor y mi primo;
yo soy el triste que gimo
con un dolor
estremado
del facedor de la luz,
que por el linage humano
quiso sobir en la cruz.
¡O, pues, ombres
pecadores,
rompamos nuestros
vestidos!
¡Con dolorosos clamores
demos grandes
alaridos!
Lloremos
al compañero
traidor porque
le vendió.
Lloremos
aquel cordero
que sin
culpa padesció.
Luego me
matara yo,
cuitado, cuando
lo vi,
si no confiara de mí
la madre que confió.
Estando
en el agonía
me dijo con gran afán:
“Por
madre ternás tú, Juan,
a la Santa Madre mía.”
¡Ved qué troque tan amargo
para mí de grande cargo!
¡O hermana Madalena,
amada del
Redentor!
¿Quién podrá con tal dolor
remediar tan
grave pena?
¿Cómo podrá dar consuelo
el triste desconsolado
que vido crucificado
al muy alto rey del cielo?
¡O Virgen Santa María,
Madre de
mi Salvador!
¡Qué nuevas de gran dolor
si podiese
vos diría!
mas, ¿quién
las podrá decir,
quién las
podrá recontar,
sin gemir,
sin sollozar,
sin
prestamente morir?
[La Virgen María]
Vos, mi
fijo adotivo,
no me fagáis
más penar.
Decidme
sin dilatar
si mi Redentor es vivo,
que las
noches y los días,
si d’Él
otra cosa sé,
nunca jamás
cesaré
de llorar con Jeremías.
[San Juan Evangelista]
Señora,
pues de razón
conviene que lo
sepáis,
es menester que tengáis
un muy fuerte corazón,
y vamos, vamos al huerto,
do veredes
sepultado
vuestro fijo muy
preciado
de muy cruda muerte muerto.
4.2. Pintura bizantina y del Trecento italiano
Parece ser que la iconografía del Llanto sobre Cristo muerto tiene su
origen en el Epitaphios Threnos
bizantino, las lamentaciones fúnebres ante el cadáver, que se representan en un
paño funerario, llamado Epitaphios,
que se utilizaba en los oficios del Viernes Santo[17]. Vemos unos ejemplos. Del
Maestro de Nerezei, Threnos (1164) del Monasterio de San Pantaleón, en Macedonia. Es
importante observar que la cabeza de Cristo está orlada por el nimbo crucífero
–de significado trinitario–, indicando así que ese cuerpo exánime sigue estando
unido a la divinidad, como instrumentum coniunctum divinitatis[18]. Teófanes
el Cretense es el autor del Epitaphios Threnos (como puede leerse sobre los brazos de la
cruz), del Monasterio de Stavronikita, Monte Athos
(siglo XVI).
Los modelos bizantinos pasaron a
Occidente a través del arte italiano del Trecento. Giotto di Bondone pinta la Lamentación sobre Cristo muerto en
1305, en la Cappella degli Scrovegni,
de Padua. La Virgen, de morado, toma ambas manos en las suyas. El gesto
arrebatado de San Juan es amplificado por los gritos de los ángeles. Duccio di Buoninsegna en la misma
escena del Museo dell’Opera del Duomo
de Siena, aún más apegado a lo bizantino, pone el acento en la proximidad de
los rostros de María y de Jesús.
4.3. Arte flamenco del siglo XV
En Europa, el tema se popularizó en
el siglo XV, acentuándose el dramatismo, gracias al realismo de la pintura
flamenca, llena de colorido, de luminosidad y de valores táctiles. Los ropajes
de los personajes secundarios son los de los contemporáneos del artista. Vemos
el óleo sobre tabla de Petrus Christus (h. 1450) del Metropolitan Museum de Nueva
York: la blancura de la sábana y la lividez del cuerpo destacan más sobre la
ropa de duelo de la Madre, que es sostenida por el Discípulo Amado. Para
acentuar el realismo, han desaparecido los nimbos.
Rogier van
der Weyden pinta el dolor de María abrazada al cuerpo
rígido de Jesús, compuesto en diagonal, acompañada de Juan y de Arimatea, en el marco de una arquitectura gótica, de cuya
portada sobresalen los pies de Cristo y el amplio manto rojo de la Madre. El
fondo de un paisaje contemporáneo aproxima aún más la escena a su presente. Es
la tabla central del Tríptico de Miraflores, donado por el rey Juan II de
Castilla en 1445 a la Cartuja de Miraflores, hoy en la Gemäldegalerie
de Berlín.
Dierick Bouts pinta una Piedad (Museo del Louvre, h. 1460) en un
paisaje abierto de Calvario: vestida con ropaje de luto, sostiene sobre sus
rodillas la cabeza y el torso de Jesús, cuyo cuerpo rígido, también en
diagonal, conserva los pies cruzados, como en la cruz. La Virgen lo abraza y lo
contempla serena.
La Lamentación, de Geertgen tot Sint Jans, o Gerardo de San Juan (1485-1490), del Museo de
Historia del Arte de Viena, se desarrolla en diversos planos, en el monte
Calvario. Al fondo, desclavan y entierran a los dos ladrones. En el grupo
principal, escalonado, destaca el cuerpo de Jesús, fuertemente iluminado sobre
la blanca sábana. Arrodillada, María con las manos juntas. El realismo de los
vestidos y tocados hace más próxima la escena al espectador.
La influencia flamenca se extendió
por los demás países. Más reposada, continuadora de los esquemas bizantinos, es
la composición de Jaume Huguet (h. 1450) del Louvre, posiblemente un frontal de
altar: la Virgen sostiene la cabeza coronada de espinas de su Hijo, y se acerca
para besarlo.
Al pintor franco-flamenco Enguerrand Quarton se le atribuye
la Piedad de Villeneuve-les-Avignon
(h. 1455), hoy en el Louvre. La Virgen sostiene sobre sus rodillas el cuerpo
incurvado de Jesús, acompañada de San Juan y la Magdalena, y del donante. En el
marco superior se puede leer la Lamentación de Jeremías: “O vos omnes qui transitis
per viam, attendite et videte si est dolor sicut dolor meus” (Lam 1, 12).
Fernando Gallego firma la Piedad del
Museo del Prado (h. 1470), en la que se han abstraído las figuras centrales de
la escena del Lamento. María abraza a Jesús, extendido en diagonal, sobre un
fondo paisajístico dominado por la cruz vacía. A su lado, los dos donantes, en
tamaño jerárquico, que imploran misericordia: Miserere mei Domine.
Discípulo de Juan de Borgoña, y por
tanto, en el ámbito de la pintura flamenca, Antonio de Comontes
(+ h. 1547) realiza una Piedad en óleo sobre tabla, que, procedente de la
parroquia de El Peral (Cuenca) puede contemplarse en el Museo Diocesano. En un
paisaje muy luminoso, la Virgen sola, ante la cruz, arrodillada, contempla y
adora con dolor contenido a su Hijo Jesucristo en el suelo, flexionado como en
la cruz, mostrando las llagas.
Veamos ahora algunas
interpretaciones escultóricas de la Lamentación sobre Cristo muerto. Pedro
Millán, seguidor de Lorenzo Mercadante de Bretaña, modeló en barro esta escena,
desarrollada en un solo plano, con Cristo extendido sobre la losa del sepulcro
a modo de altar, con los santos varones en las esquinas, y María en el centro
como oferente (fines del s. XV, Museo de Bellas Artes de Sevilla). El mismo
Pedro Millán modeló (1485-1503) una versión del Planctus para Aracena (Huelva),
que en el siglo XIX fue a parar al Museo del Ermitage,
de San Petersburgo[19]. Con menos personajes, el
Cristo reposa su torso en las rodillas de su Madre, resbalando la cabeza y el
brazo. San Juan y la Magdalena se llevan las manos a las mejillas en señal de
dolor. Hacia 1500, y muy apegado a las fórmulas góticas noreuropeas
es la obra atribuida al llamado Maestro de San Pablo de la Moraleja, en la
Catedral de Valladolid.
4.4. Maestros del Renacimiento y
Manierismo, s. XVI
En el siglo XVI se imponen los
maestros italianos del Renacimiento y del Manierismo, influyendo tanto en los
flamencos como en los hispanos.
De Rosso Fiorentino es la composición más teatral, la Pietà encargada por Francisco I para el castillo de Fontainebleau (h. 1537-1540, Paris, Louvre). Las figuras
llenan por completo la superficie del cuadro. Además de la bellísima anatomía
del Cristo, que recuerda el Torso del
Belvedere, nos llaman la atención los brazos abiertos de María, que abarcan
todo el lienzo, y su expresión arrebatada de dolor.
Al pintor de Amberes Jan Sanders van Hemessen
atribuimos la tabla del Llanto sobre
Cristo muerto, del antiguo retablo del Salvador de Ayamonte (h. 1540)[20]. La Madre de Jesús,
envuelta en amplio manto azul oscuro y velada su cabeza con blanca toca,
sostiene la mano llagada de su divino Hijo, y la acerca a su rostro para
besarla y sentir su ya fría caricia. Unas lágrimas cristalinas resbalan desde
sus ojos. María, en el centro de la escena, y no sin razón, es asociada a
Cristo en su obra salvadora, como Corredentora, colaborando con el Redentor,
con él y bajo él. Destaca en esta obra la prestancia plástica, casi táctil, de
las formas, y muy especialmente la tersura de la piel de su rostro y de sus
manos. Entre los personajes de la escena, llama la atención la figura de Arimatea, que interpela al espectador, haciéndole partícipe
de sus sentimientos. Toda la maestría del pincel se dirige a conseguir el máximo
realismo, para transmitir el rico contenido teológico y producir la mayor
conmoción del sentimiento religioso.
La escena pintada por el romanista
Luis de Vargas para Santa María la Blanca de Sevilla (1564), se sitúa en un
espacio abierto, a punto de caer la tarde, con la cruz en lontananza, iluminada
por las últimas luces del día. La Virgen, sentada, sostiene la mano derecha y
dirige su mirada al Padre, ofreciendo la víctima que ella engendró.
Luis de Morales, un manierista leonardesco, compone esta Piedad en 1570 (Academia de
Bellas Artes de San Fernando, Madrid), en una estremecedora soledad. La Virgen,
arrodillada, abraza con fuerza el cuerpo de Jesús. Las manos abiertas, llenas
de vida, contrastan con la piel lívida de Cristo. Impresiona la cercanía de los
rostros. El fondo negro evoca un silencio cósmico.
Las formas más complejas y los
sentimientos más arrebatados los encontramos en el escultor Juan de Juní, que se adelanta en el tiempo a la línea expresionista
de determinado arte barroco. Juan de Juní, 1541-1545,
Museo Nacional de Escultura de Valladolid. Juan de Juní,
1565-1571, Retablo de la Catedral de Segovia.
4.5. El arte Barroco
El arte barroco interpretó aún con
mayor libertad la escena, tanto en su ubicación como en la reducción del número
de personajes, modulando con variadas
expresiones los sentimientos
maternos. Como nota estilística, apuntamos el gusto por los contrastes cromáticos,
entre los tonos fríos del cadáver y de los lienzos, acentuados por los azules,
y los tonos cálidos de los tejidos rojos y dorados. En los ejemplos que
aportamos vemos como elemento común que la mirada de María no se dirige
exclusivamente a su Hijo muerto, sino al Padre, con expresión de dolor, quizás
de interrogación o de incomprensión, pero ciertamente de aceptación de su
voluntad suprema y de ofrecimiento de la víctima. Elegimos unos ejemplos en los
que el artista prescinde de la multitud de personajes para centrarse en la
figura de María, acompañada tan sólo por Juan y Magdalena, o por dos ángeles.
Guido Reni,
Santa María de la Piedad de los Mendicantes (1616), Pinacoteca de Bolonia. Es
la parte superior de un gran cuadro. Se trata, por tanto, de una escena
mística. La Virgen aparece sola ante su Hijo extendido sobre la piedra cubierta
por un blanquísimo lienzo, entre dos ángeles. Muestra el cadáver de Cristo
acostado sobre la piedra de la unción como sobre un altar. Con la mirada al
cielo y las manos juntas, parece ejercer la ofrenda sacerdotal de su propio
Hijo. En la misma línea de contemplación mística, admiramos la Pietà de Annibale Carracci (h. 1599-1600) del Museo di Capodimonte
de Nápoles: la composición contrapone la diagonal del cuerpo de Cristo con el
de la Virgen. Sobrecoge la frialdad de los tonos, como en la escena de Guido Reni.
Hendrick Goltzius (1558-1617) realiza un grabado, que influirá, como
tantos otros suyos, en los pintores del barroco. La escena queda reducida a la
Virgen con Cristo, y la cruz en lontananza. Entre narrativo y simbólico, el
grabado de Anthonis Sallarts
y Cornelis Galle (h. 1620) centra la atención en el
dolor de la Madre, que tiene que ser sujetada por San Juan y Arimatea. La escena se complementa con el Calvario, pero,
sobre todo, con la Transfiguración evocada por el Discípulo Amado.
Pedro Pablo Rubens pinta el Lamento
sobre Cristo (1612), del Getty Center de Los Ángeles,
obra dramática y estremecedora, tanto por las expresiones de dolor, como por
los contrastes entre el rojo vivo de San Juan con el frío y pálido cuerpo de
Jesús. María, con los ojos enrojecidos, dirige su lamento al Padre. Pudo
inspirarse en el grabado de Goltzius.
Jan van Dyck pintó el llanto de María y su invocación a Dios Padre
en el cuadro del altar mayor de la iglesia de las beguinas de Amberes (h.
1629), cuya réplica podemos ver en el Museo del Prado. Bartolomé Esteban
Murillo pintó para los Capuchinos de Sevilla una serie de cuadros, quizás la
cumbre magistral de su obra. Entre ellas está esta Piedad (1668-1669), hoy en
el Museo de Bellas Artes de Sevilla, que recuerda la composición de Annibale Carracci. Como en el
cuadro de Van Dyck, el cuerpo muerto de Cristo sigue
unido a la divinidad, por lo que de su cabeza brilla el halo luminoso.
Aunque parezca contradictorio, las
formas escultóricas se atemperan en el barroco clasicista, como el de Pedro
Roldán o el de Gregorio Fernández. Según Camón Aznar, “el barroco ya no puede
prescindir de concebir el cuerpo de Cristo como suma de todas las bellezas y
como módulo de la armonía del universo [...] Contra las opiniones más
difundidas, nuestros Cristos [...] muestran más
serenidad, unas actitudes más calmas y un mayor equilibrio en la estructura del
cuerpo que las representaciones flamencas y holandesas, agitadas por unos
énfasis más violentos”[21].
Pedro Roldán representa en el Santo
Entierro de Cristo (1670-1673) la séptima obra de misericordia, según el
programa iconográfico de Miguel de Mañara para el
Hospital de la Caridad de Sevilla.
Gregorio Fernández, en el grupo
escultórico de la Sexta Angustia (1616), del Museo Nacional de Escultura de
Valladolid, parece abrirnos la posibilidad de abstraer de una escena narrativa
las figuras de María con Jesús en sus brazos, para convertirlas en una imagen
exenta, contemplativa o de culto. Como Carracci,
Rubens, Van Dyck y Murillo, la Virgen sostiene el
torso y la cabeza en su regazo, mientras el cuerpo se extiende hacia el suelo.
Abre su brazo derecho y dirige su lamentación y su ofrenda al Padre.
4.6. Los variados estilos de los ss. XIX-XX: romanticismo, postimpresionismo, academicismo, expresionismo.
Dando un salto en el tiempo, y
situándonos en la segunda mitad del siglo XIX, vemos la interpretación que hace
en 1850 Eugène Delacroix, el más emblemático pintor
del movimiento romántico, en la Piedad de Oslo (Nasjonalgalleriet,
Oslo). El cuerpo de Cristo, reclinado, queda envuelto en la sombra, resaltando
así la mano llagada sobre el blanco lienzo, y, sobre el brazo lívido, la mano
ensangrentada de María. Tal composición fue reinterpretada por Vicent van Gogh (h. 1889), postimpresionista, en el Museo
del Vaticano, como él mismo confiesa en la firma.
Un academicista como William-Adolphe Bouguereau (1876), de
formas perfectas, pero un tanto frías, retrata la Virgen María con los ojos
enrojecidos por el llanto, que abraza a Jesucristo. Sus pies cuelgan por encima
de un paño empapado en sangre junto a la corona de espinas y una jofaina de
agua, que puede recordar tanto la limpieza que se ha hecho del cuerpo
ensangrentado, como el lavatorio de los pies de la Última Cena, por el que
preanunció el sacrificio que había de lavar los pecados del mundo.
La secularización del arte y las
formas abstractas o minimalistas del s. XX nos ofrecen pocos ejemplos de temas
religiosos, incidiendo quizás más en el contenido que en la narración. Como
posible ejemplo, aporto esta obra de Teresa Peña (1935-2002), Piedad Trinitaria, en que la Virgen
sostiene el cuerpo de Cristo, acompañada por la mano del Padre y por la paloma
del Espíritu Santo. Forma parte de la exposición permanente de la artista en el
Monasterio de Santa Clara de Moguer[22].
Podríamos multiplicar los ejemplos.
Pero pasemos a la iconografía de la Piedad o Virgen de las Angustias,
limitándonos a los ejemplos escultóricos.
5.
Imagen contemplativa o cultual: La Piedad o Virgen de las Angustias.
Sin intención de ser excluyente,
agrupamos como imágenes contemplativas o de culto aquellas en las que aparece
la Virgen de la Piedad o de las Angustias sola, con el Hijo muerto en sus
brazos[23].
5.1. Fuentes literarias
Se han señalado varias fuentes
literarias para las primeras expresiones plásticas de la Virgen de la Piedad o
de las Angustias, como el himno Stabat Mater
atribuido a Jacopone da Todi
(1236-1306), las Meditationes Vitae Christi atribuidas a San
Buenaventura, las Meditaciones de
Enrique Suso, o las Revelaciones de Santa Brígida de Suecia[24]. En los reinos de
Valencia y de Aragón tenemos bellísimos ejemplos de devotio moderna en las obras de sor Isabel de Villena y de fray Francecs Eiximenis[25].
Menos conocidos son los autores
griegos, Jorge de Nicomedia (s. IX) o Simeón Metafraste,
(finales del s. X).
Jorge de Nicodemia, Sermones, VIII
“Señor, el misterio que fue profetizado se
cumplió. Beso tu boca en silencio, inmóvil, los labios que anunciaron el
mensaje. Beso tus ojos cerrados, los que devolvieron la vista a los
ciegos”…“Esta espada ahora atraviesa mi alma. ¡Oh, mi dulce hijo!, ¿quién
silenciará mis lágrimas? Sólo Tú si te elevas a los tres días, como has dicho”[26].
Simeón Metafraste (s. X), Llanto de la Virgen María.[27]
¡Desgraciada de mí!... ¿Cuál de tus miembros no
ha sido sometido a tortura? ¡Oh cabeza divina perforada por espinas que se
clavan también en mi corazón! ¡Oh venerable y sagrado cuerpo que en otro tiempo
no hallaba lugar en que reposar, y que ahora reclinado sobre un sepulcro hallas
descanso! [ ...] ¡Oh mejillas afeadas por las bofetadas! ¡Oh boca, panal de miel,
que tuviste que gustar amarga hiel y beber vinagre! ¡Oh labios que no
conocieron el engaño, pero sufrieron el beso que te llevó a la muerte! ¡Oh
manos que creasteis al hombre, que fueron crucificadas y que luego descendieron
a los infiernos para agarrar aquella mano que se alargó a la fruta prohibida, y
arrancar del abismo a toda la humanidad! ¡Oh costado perforado por la lanza por
culpa de aquella primera madre que fue creada del costado! ¡Oh pies que
anduvieron sobre las aguas como si fuera la tierra y así santificaste la
naturaleza liquida! [...]
¡Oh duro funeral! ¡Tú que diste la vida a los
muertos, ahora te veo muerto ante mis ojos! En otro tiempo me ocupé de tus
pañales, y ahora tiemblo pensando en tu entierro. Entonces te lavaba con agua,
y ahora te cubro con ardientes lágrimas. Entonces te tenía entre mis brazos,
riendo y jugando como los niños, y ahora te sostengo también entre mis brazos,
pero sin aliento e inerte como los muertos [...] Entonces podía llamarme
bienaventurada, porque sin imaginarlo me encontré madre de mi Creador; y ahora
me encuentro desventurada por tener que ocuparme de su sepultura. Entonces me
vi libre de los dolores del parto; y ahora sufro dolores al sepultarte.
Entonces, como todos los niños, te dormías frecuentemente en mis brazos, y
ahora duermes en ellos como muerto.
Beato Enrique Suso, OP (1295-1366), Meditaciones,
301.
“Llevé a mi dulce bebé en el vientre, y después
había muerto. Me asomé de nuevo, pero sentí su voz. Entonces mi corazón se
estremeció, y por las lesiones mortales causadas se ha roto en mil pedazos […]
Oh delicioso esplendor de la luz eterna, mi alma de luto y la gratitud te
abraza en la muerte cruzada, en el regazo de su Madre Dolorosa […] Sus ojos,
que brillaban como carbunclos, ahora están apagados. Sus labios, que parecían
rosas rojas recién abiertas, están secos y su lengua pegada al paladar. Su
cuerpo sangrante ha sido tan cruelmente estirado sobre la cruz que pueden
contarse todos sus huesos”[28].
Santa Brígida de Suecia (1303-1373), Profecías y Revelaciones, Libro 1, caps.
27 y 10
“Vi a mi hijo, con un aspecto peor que un
leproso, le entregué toda mi voluntad, sabiendo que todo había ocurrido según
su voluntad y no habría sucedido si Él no lo hubiese permitido. Le di las
gracias por todo y cierto júbilo se entremezcló con mi tristeza, porque vi que
Él, quien nunca había pecado, por su grandísimo amor, quiso sufrirlo todo por
los pecadores. ¡Que esos que están en el mundo contemplen lo que pasé cuando
murió mi Hijo, y que siempre lo tengan en su memoria! […] “Lo recibí sobre mis
rodillas como un leproso, lívido y magullado, porque sus ojos estaban muertos y
llenos de sangre, su boca fría como la nieve, su barba rígida como una cuerda” [29].
Sor Isabel de Villena (1430-1490), Vita Christi, cap. CCXVII.
“¡Oh, dolor que recitar ni estimar se puede!
¡Todas mis entrañas están revueltas y alteradas sobre el cuerpo de este hijo
tan amado, pues afligida y dolorosa soy sobre todas las mujeres! ¡Angustias y
dolores posee mi cuerpo y alma! ¡Los dolores y penas que en el parto de este
dulce hijo me fueron apartadas, en su muerte me son dobladas!”[30]
Fray Bernardino de Laredo, OFM (1482-1540), Subida al Monte Sión
(Sevilla, 1535). Cap. XXVIII
“Estando en los lastimados brazos de la mesmísima Madre el cuerpo hecho pedazos del Hijo de Dios y
suyo ¿cuál dolor esforzaba a privar más su sentido con
más intensa aflixión, ver la sagrada cabeza muy
penetrada de espinas, la frente tensa extendida, ensangrentada, o los ojos ya submersos y sin luz, o la nariz afilada o los labios
amarillos, o el paladar de la hiel atormentado, o la boca un poco abierta, como
quien perdió la vida... Pues si no había sanidad en toda la carne y cuerpo del
desollado cordero, ¿podía haber, por ventura, en las entrañas de su oveja
lastimada? Sé que no, porque la inocentísima carne del mansuetísimo
Cristo, parte era no apartada de las muy puras entrañas de su amantísima madre,
y aun de lo más puro de ellas, y si más pura, más tierna, y cuan tierna, tan
sensible; y cuan sensible, tan cruelmente lastimada en última extremidad”[31].
5.2. Vesperbild
Las primeras obras escultóricas en
las que aparece la Virgen sola, con el Cristo sobre sus rodillas, como formando
un bloque, surgen en el ámbito alemán hacia 1320, en el ambiente conventual y
con claro objetivo de edificación religiosa[32]. La atención se concentra
en el misterio de la Madre doliente, reforzando el poder emotivo del tema. Así
es como se distingue de la escena de la Lamentación
al pie de la Cruz, que incluye numerosas figuras. En alemán, el tema
iconográfico se denominó Vesperbild,
es decir, “imagen de vísperas”, por la hora canónica en que se conmemora el
descendimiento de la cruz, la preparación del cuerpo muerto de Cristo y su
deposición en el sepulcro[33].
El grupo aparece aislado de cualquier
referencia temporal o espacial. Es, claramente, una abstracción mística,
destinada a la piadosa contemplación personal, y cargada de alusiones
teológicas. El regazo de María se convierte en ara
del sacrificio. “La compasión de María por el Hijo no es sólo manifestación del
dolor materno, sino también expresión máxima del misterio de la encarnación y
de la muerte sacrificial de Cristo. La Virgen es ante todo Mater Salvatoris; y Cristo es, más que
otros tipos iconográficos, símbolo de la redención”[34]. El bloque escultórico
nos remite al bloque teológico del sacrificio redentor de Cristo, que forma una
unidad inseparable con el sacrificio corredentor de María.
De las innumerables imágenes de
talleres alemanes, que se difundieron por toda Europa, exponemos algunas. La Vesperbild, de
las Colecciones de arte de Coburg (Kunstsammlungen der Veste Coburg)
era considerada hasta hace poco como la más antigua, de 1320, aunque en su
Museo se la cataloga como de 1360-1370, procedente de Franconia
o de Turingia. Vesperbild,
mediados del siglo XIV. Rudolstadt (Alemania) Landesmuseum Heidecksburg, con un
Cristo muy pequeño, casi infantil. Más pequeño aún el de la Vesperbild, taller del valle del Rhin, c. 1375-1400, madera policromada. Nueva York, The Metropolitan Museum of Art. De similar rigidez es la Virgen de África, patrona de Ceuta, en
el Santuario de Santa María de África, de la segunda mitad del siglo XIV,
donada por Enrique el Navegante en 1421.
5.3. Schöne Vesperbild
En el siglo XV, conforme al estilo
gótico internacional, la rigidez de las primeras representaciones se transforma
en figuras más amables, las Schönen Vesperbilder, que traduciríamos por “bellas Piedades”,
de rostro infantil: “La Virgen, caracterizada joven, manifiesta un dolor más
contenido ante la muerte de su Hijo, más realista en el tamaño y dispuesto en
el regazo de su Madre en horizontal, aportando mayor volumetría a las
composiciones, a lo que también contribuye el amplio manto de María”[35]. La composición evoluciona
despegando el cadáver de Cristo del cuerpo de la Madre. Vemos la Vesperbild, c.
1400, madera policromada. Munich (Alemania), Bayerisches Nationalmuseum.
Las “bellas imágenes de Vísperas” se
extendieron por toda Europa, bien sea por exportación de las piezas, o por
influencia en maestros locales. Veamos algunos ejemplos hispanos. Vesperbild,
taller germánico, c. 1406-1415, piedra policromada. Villanueva del Duero, en
Valladolid, Museo Nacional de Escultura. Piedad,
de Alejo de Vahía, finales del siglo XV, madera
policromada. Villaumbrales (Palencia), iglesia de San
Juan Bautista.
En otro ámbito del arte gótico se
sitúa la Virgen del Camino, patrona
de León, de principios del siglo XVI, muestra una fuerte rigidez tanto en la
anatomía como en el plegamiento de los vestidos.
5.4. La Pietà
El ideal del Renacimiento es la del
hombre perfecto, síntesis de belleza corporal y de belleza espiritual, y la Jesucristo, perfecto Dios y perfecto hombre. Nadie como Michelangelo Buonarroti supo
llevar tan alto este ideal. Y quizás donde más lo haya logrado es en la Pietà del
Vaticano (1496), una obra llena de sentimiento y delicadeza, de profundidad
teológica y de belleza plástica. La Madre joven lleva sobre su regazo el cuerpo
joven también de Jesús: lo mira y lo ofrece serenamente. La materia fría y dura
del mármol ve negada su condición, para expresar la blandura y el calor de la
carne, hasta observar la presión de los dedos.
Años después (1540-1544), el artista
vuelve a tomar el tema de la Piedad en el impresionante dibujo que hizo para Vittoria Colonna (Museo Isabella
Stewart Gardner, Boston). Cristo, desclavado, y que aún mantiene la disposición
de la cruz, deja caer todo su peso muerto entre las rodillas de la Madre, como
si Ella volviera a dar a luz al Cordero de Dios, que con su sacrificio, quita
los pecados del mundo. Ayudada por dos ángeles que sostienen los brazos de
Jesús, que caen hacia la tierra, María, con los brazos abiertos hacia el cielo,
dirige al Padre su mirada y todo su dolor y su ofrenda.
Las obras finales de Miguel Ángel
expresan un sentimiento heroico del dolor, el sufrimiento de una derrota
aceptada, y de una trágica resignación. “La carne desaparece; las formas
anatómicas son secas; el alma se sublima; el lenguaje plástico se hace autónomo
y abstracto”[36].
Se impone la forma esbozada, el non
finito, la gran expresión dramática. Así lo vemos en la Pietà Bandini, 1547-1553, Museo dell’Opera del Duomo, Florencia;
en la Pietà de Palestrina,
c. 1555, Galería de la Academia, Florencia; y en la Pietà Rondanini, 1552-1564, Milán, Castillo Sforzesco: Cristo aparece casi de pie, ganando protagonismo
en la escena.
A una distancia infinita, si se
quiere, presento dos ejemplos de Virgen de la Piedad en la provincia de Huelva,
continuadoras del esquema compositivo de la Vesperbild, especialmente en la
anatomía del Cristo. Piedad, primera
mitad del siglo XVI. Lucena del Puerto (Huelva), del antiguo Hospital de la
Misericordia: la Virgen sostiene el cuerpo rígido de Jesús sobre un lienzo
blanco; con la mirada, busca la compasión del espectador. Piedad, s. XVI, La Palma del Condado (Huelva), Hermanas de la Cruz:
sentada, al pie de la cruz, sostiene a Cristo sobre sus rodillas, sostiene su
brazo izquierdo, y lo mira fijamente; imagen de pequeño tamaño, dirigida a la
devoción privada. Añadimos la Virgen de
las Angustias, coronada, Patrona de Ayamonte, del siglo XVI, que muestra
plegamientos góticos arcaizantes; el cuerpo del Señor fue realizado en 1888 por
Emilio Pizarro Cruz, rehecho por José da Silva en 1937. Una litografía de Mitjana, de mediados del s. XIX nos muestra cómo era la
primitiva imagen. Añadimos, dentro de esta época, una Piedad del cercano
Algarve portugués, la Patrona de Loulé, a la que
llaman Mae soberana.
5.5. La Virgen de las Angustias
A partir del siglo XVII es notable
la influencia espiritual de la Orden de los Servitas, que difundieron por todas
partes la devoción a los Siete Dolores de la Santísima Virgen. A la iconografía
anterior se añade el corazón atravesado por los siete cuchillos, que
representan los siete dolores. También las imágenes reciben el título de Quinta
Angustia, Sexta Angustia, o simplemente Virgen de las Angustias.
La iconografía de la Piedad se siente deudora de la Vesperbild. Sin
embargo, podemos decir que a partir del siglo XVII, la figura de la Virgen con
el Cristo en su regazo se libera del rígido esquema anterior, y se toma una
nueva forma más libre y más variada para representar el dolor de María con su Hijo
muerto en su regazo, como si sacara esas dos figuras del conjunto de personajes
del Llanto sobre Cristo muerto, para
darle un contenido autónomo.
Como describe Camón Aznar, “María
expone su Hijo martirizado como si fuera una custodia, y su dolor se derrama
como una cabellera sobre el cadáver de su Hijo. No es un dolor reconcentrado,
de ardiente expresividad trágica [...] sino que se extiende requiriendo
compasiones fraternas [...] A Jesús, recién desclavado de la cruz, la Virgen lo
retiene por un momento, enteramente suyo, pudiendo restañar tanta crueldad con
besos y exclamaciones amorosas”[37].
Para penetrar en los sentimientos y
en la voluntad de María, podemos detenernos en la mirada y en las manos.
La mirada de María puede fijarse en
el cuerpo muerto de Jesús: se concentra en el sufrimiento del Hijo de Dios que
se ha entregado para la redención de los pecadores. Por la mente de María
pueden pasar los recuerdos del Niño acunado en su regazo.
La mirada puede también dirigirse al
espectador, como pidiendo compasión, según las Lamentaciones de Jeremías: Vosotros, ved si hay dolor como mi dolor.
La mirada interpela al espectador para integrarlo en la escena, para hacerle
responsable de esa muerte ignominiosa, pero redentora.
La mirada, en fin, puede elevarse al
cielo, al Padre Dios, que no perdonó la vida de su propio Hijo. Mirada que
puede entenderse como una pregunta angustiada: “¿Por qué?”. O bien puede
entenderse como una mirada de ofrenda sacrificial, ofreciendo al Padre lo que
el Padre le había encomendado.
Otro medio de expresión son las
manos. Puede tener las manos juntas, en actitud de oración, o abrazar a Cristo
con ambas manos, o sujetar la cabeza con la derecha y sostener el brazo
izquierdo con la otra mano. En ese caso, toda la atención se centra en Cristo,
coincidiendo con la mirada baja.
O bien, puede sostener con la
derecha la cabeza y tener la izquierda abierta, sintetizando así la atención a
Cristo y la expresión “declamatoria” de sus sentimientos.
Finalmente, puede tener ambos brazos
abiertos, con la mirada hacia el cielo, como súplica desgarrada al Padre.
En todos los casos, y uniéndolos a
la primitiva figuración de la Vesperbild y de la Pietà, podemos decir que se está plasmando el misterio del Sacerdocio de María. Por una parte, las
rodillas de la Dolorosa sirven de ara de altar,
especialmente cuando el torso de Cristo reposa horizontalmente, aunque también
participa de esa visión cuando el cuerpo resbala en diagonal. Por otra parte,
la mirada dirigida al cielo recuerda el gesto de Cristo tantas veces repetida,
y que adquiere especial significado en la institución de la Eucaristía.
La iconografía de la Virgen de las
Angustias vienen, de este modo, a expresar el Sacerdocio de la Virgen. El arte
católico de la Contrarreforma, esencialmente sacramental, dio a esta escena un
nuevo significado. El acento ya no está puesto en la aflicción de la Madre
desconsolada, como en la Edad Media, sino en el Sacerdocio de la Virgen (Virgo
sacerdos), quien al ofrecer a su Hijo en
holocausto, se asocia al sacrificio eucarístico, instituido por Cristo en la
Última Cena, y hecho presente en las palabras consecratorias
del sacerdote.
Las palabras que pronuncia el
sacerdote en la Plegaria Eucarística[38] se pueden poner
perfectamente en labios de María:
–
“El cual, la víspera de su pasión, tomó
pan en sus santas y venerables manos”: María toma en sus manos el “pan”, la
víctima, Cristo nacido en Belén, “tierra de pan”.
–
“Y, elevando los ojos al cielo, hacia ti,
Dios, Padre suyo misericordioso”: María mira al cielo, al Padre de
Jesucristo, implorando el consuelo de su misericordia.
–
“Dando gracias te bendijo”: con el
corazón lleno de dolor, podría repetir en su interior las palabras que Ella
misma cantó: Proclama mi alma la grandeza
del Señor... aunque ahora me cueste entenderlo. Ella conserva estas cosas,
meditándolas en su interior.
–
“Lo partió”: el gesto de Cristo de
partir el pan fue una manera de simbolizar que su cuerpo sería roto,
destrozado, desollado. María sostiene un Cristo roto, partido: sostiene en sus
brazos el Varón de Dolores.
–
“Y lo dio a sus discípulos, diciendo:
Tomad y comed todos de Él, porque esto es mi cuerpo que será entregado por
vosotros”: el gesto de los brazos de María pueden sugerirnos la entrega que
Ella nos hace del fruto de sus entrañas, pan partido que podemos recibir en la
Sagrada Eucaristía.
Veamos algunos ejemplos de la Virgen de las Angustias, recorriendo
algunas etapas de la historia del arte y diversas escuelas hispanas.
Virgen de las Angustias, patrona de
Granada[39]. Era una imagen de pie,
del siglo XVI, a la que en el siglo XVII se le añade el cuerpo yacente de
Cristo, conforme a la tradicional composición de la Vesperbild. Los ricos ropajes
consiguen unir ambas figuras, como si de un solo bloque se tratara. Un Vesperal,
libro para el canto de las vísperas, de Granada, realizado en 1671 para
conmemorar el traslado de la Virgen de las Angustias a su nuevo altar, nos
ofrece la interpretación pictórica de la imagen de culto.
Del siglo XVII vemos la Virgen de
las Angustias, de Juan de Mesa, 1627, Córdoba. Con el Cristo sobre las
rodillas, en un blanco lienzo, sostiene la cabeza con la izquierda y un pañuelo
en la derecha. Ambas imágenes son independientes. La Virgen es de talla para
vestir. De la escuela castellana, Gregorio Fernández, Piedad, 1627, Iglesia de
San Martín, Valladolid. La Virgen está semiarrodillada,
sosteniendo el cuerpo sobre la derecha. El Cristo resbala al suelo. La
expresión dramática de dolor, con los brazos abiertos, invoca la compasión de
Dios Padre.
En el siglo XVIII destacan Luis
Salvador Carmona y Francisco Salzillo. Del primero,
la Piedad, 1752, de Salamanca, Catedral. Mucho más serena la expresión de
María. El cuerpo de Cristo, sobre ambas rodillas. Modelado suave, colores
planos, rojo y azul. De Francisco Salzillo, Virgen de
las Angustias, 1740, Murcia, la primera de una larga serie de imágenes
murcianas, como la de Yecla. Del napolitano Giacomo Colombo es la Virgen de la
Caridad, Patrona de Cartagena, de 1723.
En el siglo XX son innumerables. La
Virgen de la Piedad, de Cartagena, obra de José Capuz, 1924, cuyo magisterio
desde Madrid influirá en numerosos escultores. En Sevilla, Antonio Castillo Lastrucci, Virgen de las Angustias, 1948, Villarrasa (Huelva), fue uno de los escultores del ámbito
sevillano, que cubrió el vacío dejado por la destrucción de las imágenes en
1936. Muy venerada es la Virgen de la Piedad, de la Hermandad del Baratillo, de
Sevilla: la Virgen es obra de Fernández Andes (1945), y el Cristo, de Ortega Bru (1950).
En Huelva, Antonio León Ortega,
Virgen de las Angustias, 1958. Huelva, Ermita de la Soledad. Escultor ayamontino, formado en Madrid entre los años 1927 y 1934,
con Benlliure, Capuz, Adsuara
y otros, desempeñó el papel de reponer las imágenes perdidas en 1936. Entre ellas,
ésta, que sustituye a la de Francisco de la Gándara, de 1605.
Finalmente, aporto la Piedad que ha
tallado Martín Lagares, este año de 2017 para Almonte (Huelva). Joven escultor,
licenciado en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca. Destaca por el movimiento
que imprime en sus composiciones y por la autenticidad de los sentimientos
expresados.
6. La
Virgen de las Angustias, de Cuenca
La Diócesis de Cuenca venera como
celestial Patrona a la Virgen de las Angustias, obra del escultor valenciano
José Rabasa, en sustitución de la imagen de Luis Salvador Carmona, encargada
por José Carvajal y Lancáster, gentilhombre de cámara de Carlos III, y Alfonso
Clemente de Aróstegui, embajador español ante la
Santa Sede y ante Nápoles. Fue coronada canónicamente por el Nuncio de Su
Santidad, Mons. Hildebrando Antoniutti el 31 de mayo
de 1957[40]. Imagen de vestir, sigue
el esquema de la Vesperbild
y de la Piedad. El paño blanco de
encajes recuerda el sudario y al mismo tiempo alude a los paños eucarísticos.
Coronadas en 2016 por Don José María
Yanguas, fueron las imágenes de la Virgen de las Angustias, Patrona de Castillo
de Garcimuñoz, el 13 de agosto, y la Patrona de Uclés, el 17 de septiembre.
Y finalmente llegamos a la venerada
imagen de la Virgen de las Angustias, obra de Luis Marco Pérez, tallada en
1942, a la que conducen todas nuestras reflexiones anteriores. (En el taller de
Luis Marco Pérez, 1942.- En procesión de Viernes Santo). No sería atrevido
decir que la imagen sintetiza lo mejor de los modelos anteriores.
La Virgen, sedente, viste manto azul
sobre túnica morada, y cubre su cabeza con una toca o monjil blanco. Flexiona
la rodilla izquierda, lo que permite situar el cuerpo de Cristo en diagonal.
Gira levemente la cabeza, para centrar su mirada sobre el Hijo exánime. Con la
mano derecha sujeta el cuerpo por el hombro, mientras que la izquierda
exterioriza con su gesto la magnitud de su dolor.
El cuerpo de Cristo conserva la incurvación generada por la posición en la cruz, salvo el
brazo derecho, que cae en vertical y el izquierdo que se adapta al cuerpo. Ni
que decir tiene la belleza y perfección de la anatomía, salvando la licencia
artística de acentuar la diartrosis y de mostrar los músculos como si estuvieran
en tensión. Destacan los relieves del tórax, y el de los músculos pectorales y
abdominales. La cabeza reposa serena sobre el lado de la Madre.
Si la composición nos recuerda el
grabado de Goltzius y el óleo de Rubens, la ejecución
plástica nos remite a Gregorio Fernández y a Luis Salvador Carmona. La cercanía
de los rostros y la ternura de la expresión evocan la tabla ayamontina
de Van Hemessen; en ambos casos, unas cristalinas
lágrimas resbalan por las mejillas.
En cuanto a su interpretación teológica,
podemos considerarla una fiel expresión del sacerdocio de María, tal como lo
entiende el Concilio Vaticano II: pues si los cristianos “quedan consagrados
como casa espiritual y sacerdocio santo para que ofrezcan, a través de las
obras propias, sacrificios espirituales y anuncien las maravillas del que los
llamó de las tinieblas a su luz admirable”[41], cuánto más María vivió
su sacerdocio santo, cuando ofreció su vida y la vida de su Hijo al Padre para
la Redención de los hombres. María “sufrió intensamente con su Hijo y se unió a
su sacrificio con corazón de Madre, que, llena de amor, daba su consentimiento
a la inmolación de su Hijo como víctima”[42].
Conclusión
La venerada imagen de la Virgen de
las Angustias, que será coronada, reúne tanto la virtualidad narrativa y
catequética como la contemplativa y cultual. Nos relata un momento concreto del
Misterio Pascual, poniendo de manifiesto que Jesucristo murió verdaderamente,
que fue descendido de la cruz y encerrado en un sepulcro. Pero, como en los
misterios del rosario, la narración viene de la misma Madre, testigo notarial
de su muerte, al pie de la cruz vacía. Así mismo, la imagen se convierte de un
tratado teológico que nos acerca al único sacrificio de Cristo, con el que se
une como en un solo bloque como Corredentora. Al sacerdocio único y eterno de
Cristo se une el sacerdocio de María, que se ofrece a sí misma y ofrece al
Padre la culminación de su vocación, unida desde el fíat a la persona y a la obra de su Hijo.
La imagen, sobre todo, sirve para
contemplar el misterio y orar ante él, tributándole el culto de la veneración,
en cuanto que nos hace presente la persona de María, la Madre de Jesucristo,
que, en el cielo, ha alcanzado la victoria, y, desde el cielo nos precede,
alentando nuestra esperanza.
Este mensaje y esta función nos llega envuelto en las más bellas y seductoras formas,
atrayendo así nuestra contemplación y nuestra súplica, ante quien comprende
nuestras angustias porque ha pasado por ellas.
A la Virgen de las Angustias le
pedimos que, así como hoy, en este valle de lágrimas, nos muestra a Jesús en
sus brazos, después de este destierro nos muestre a Jesucristo glorioso, fruto
bendito de su vientre.
Manuel Jesús Carrasco Terriza,
Cuenca, 4 de mayo de 2017
ÍNDICE
1. El valor de la imagen sagrada................................................................................................. 1
2. Fuentes bíblicas de la Piedad y Entierro
de Cristo................................................................ 3
3. La prefiguración: De la Virgen de Belén a
la Virgen del Calvario........................................ 4
4. Escenas narrativas: Epitaphios Threnos, Planctus
o Llanto sobre Cristo muerto................... 6
4.1. Fuentes literarias...................................................................................................... 7
4.2. Pintura bizantina y del Trecento italiano............................................................... 10
4.3. Arte flamenco del siglo XV.................................................................................. 11
4.4. Maestros del Renacimiento y Manierismo,
s. XVI............................................... 12
4.5. El arte Barroco...................................................................................................... 13
4.6. Los variados estilos de los ss. XIX-XX................................................................ 14
5. Imagen contemplativa o cultual: La Piedad
o Virgen de las Angustias............................... 15
5.1. Fuentes literarias.................................................................................................... 15
5.2. Vesperbild.............................................................................................................. 17
5.3. Schöne Vesperbild................................................................................................. 18
5.4. La Pietà................................................................................................................. 18
5.5. La Virgen de las Angustias................................................................................... 19
6. La Virgen de las Angustias, de Cuenca............................................................................... 22
Conclusión................................................................................................................................ 24
[1] Cfr. André Grabar, Las vías de la creación en la iconografía cristiana, Madrid, Alianza, 1985.
[2] Cfr. André Grabar, El primer arte cristiano (200-395), El Universo de las Formas, Madrid, Aguilar, 1967.
[3] Cfr. C. Emereau, “Iconoclasme”, en DTC, VII, 575-595.
[4] Concilio Niceno II (787), Denzinger-Schönmetzer, 600-603. San Juan Pablo II, Carta Apostólica Duodecimum saeculum, al cumplirse el XII centenario del II Concilio de Nicea, 4 diciembre 1987.
[5] San Basilio de Cesarea, Sobre el Espíritu Santo, XVIII, 45, 19: “honor imaginis ad exemplar transit”. PG, 32, 152A. Cfr. José María Yanguas Sanz, “La divinidad del Espíritu Santo en San Basilio”, en Scripta Theologica, IX-2 (1977) 522.
[6] San Gregorio Magno,
Carta al obispo Sereno de Marsella, julio 599: “Idcirco enim pictura in ecclesiis adhibetur, ut hi qui litteras nesciunt
saltem in parietibus videndo legant, quae legere in codicibus non valent”. MGH, Gregorii I Papae Registrum Epistolarum, II, 1, lib. IX, 208, p.
195.
[7] San Gregorio Magno,
Carta al obispo Sereno de Marsella, octubre 600: “Sed hoc sollicite fraternitas tua admoneat, ut ex visione rei gestae ardorem
compunctionis percipiant et
in adoratione solius omnipotentis Sanctae Trinitatis humiliter prosternantur”. MGH, Gregorii
I Papae Registrum Epistolarum, II, 2, lib. XI, 10, p. 270.
[8] Adriano I, Carta LVI a los Emperadores Constantino VI e Irene, PL 96 1216B.
[9] Diego Gómez Manrique, Cancionero, Edic. Antonio Paz y Méija. t. II, Madrid, 1885, pp. 292-296.
[10] Gerardo Diego, Versos divinos. Viacrucis, en Obras completas. Poesía, ed. Francisco Javier Díez de Revenga, Madrid, Aguilar, 1989, tomo I, p. 337.
[11] Juan Miguel González Gómez y Manuel Jesús Carrasco Terriza, Escultura mariana onubense, Huelva, Diputación Provincial, 2ª ed., 1992, pp. 141-142. La Virgen, dormida, viste hábito gris de terciaria franciscana. El Niño, en cambio, está despierto, y adopta la posición de un crucificado.
[12] Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1996, t. I / 2, pp. 538-540.
[13] José Camón Aznar, La Pasión de Cristo en el Arte Español, Madrid, BAC, 1949, p. 91.
[14] Johannes Quasten, Patrología. II, Madrid, BAC, 1962, p. 257: “La tragedia Christus passus, que se encuentra entre sus obras (PG 38,133-338), es ciertamente espuria. Fue compuesta, probablemente, en el siglo XI o XII y es el único drama que se conserva del período bizantino”.
[15] Appendix ad S. Gregorii Theol. Carmina, Christus Patiens, PG, 38, 240-242. San Gregorio Nacianceno, La Pasión de Cristo, Edic. Francesco Trisoglio e Isabel Garzón, Madrid, Ciudad Nueva, 1988, pp. 100-101.
[16] Diego Gómez Manrique, Cancionero, Edic. Antonio Paz y Méija. t. II, Madrid, 1885, pp. 292-296.
[17] L. Réau, o.c., p. 538.
[18] Tomás de Aquino, Summa Theologiae, q. 53, art. 1, ad 2: “La divinidad estaba unida al cuerpo de Cristo, después de la muerte, con la unión personal”.
[19] María Fernanda Morón de Castro, “La ‘Lamentación’ del imaginero Pedro Millán en el Museo del Ermitage”, en Laboratorio de Arte 7 (1994) 297-302,
[20] Manuel Jesús Carrasco Terriza, Jan van Hemessen y el Retablo del Salvador de Ayamonte, Huelva, Academia de Ciencias, Artes y Letras, 2003, pp. 55-61.
[21] José Camón Aznar, La Pasión de Cristo en el Arte Español, o.c., pp. 56-57.
[22] M. J. Carrasco Terriza, Porta fidei. Exposición, Monasterio de Santa Clara de Moguer, Catálogo, BOOH 411 (2013) 119, 55-62.
[23] Luis Reau, Iconografía del Arte Cristiano, o.c., pp. 110-119.
[24] Laura Rodríguez Peinado, “Dolor y lamento por la muerte de Cristo: la Piedad y el Planctus”, en Revista Digital de Iconografía Medieval, vol.VII, nº 13, 2015, pp. 3-4.
[25] Matilde Miquel Juan, “¡Oh, dolor que recitar ni estimar se puede! La contemplación de la piedad en la pintura valenciana medieval a través de los textos revocionales”, en Anuario de Historia de la Iglesia 22 (2013) 291-315.
[26] Laura Rodríguez Peinado, o.c., p. 3.
[27] Simeón Metafraste, Oratio in lugubrem lamentationem Sanctissimae Deiparae pretiosum corpus Domini nostri Jesu Christi amplexantis, PG 114, 209-218. Juan Plazaola, Historia y sentido del Arte Cristiano, Madrid, BAC, 1996, p. 537.
[28] Laura Rodríguez Peinado, “Dolor y lamento por la muerte de Cristo”, o.c., p. 3.
[29] Ibidem, p. 3.
[30] Matilde Miquel Juan, o.c., p. 291.
[31] Laura Rodríguez Peinado, “Dolor y lamento por la muerte de Cristo”, o.c., p. 3.
[32] Erwin Panofsky, Imago Pietatis. Contribution à l’histoire des types du ‘Christ de Pitié’ / ‘Homme de Douleurs’ et de la ‘Maria Mediatrix’, en Peinture et dévotion en Europe du Nord à la fin de Moyer Âge, Paris, 1997, pp. 13-28. M. G. Balzarini, “Piedad”, en Iconografía y Arte Cristiano, L. Castelfranchi - M. A. Crippa (Dir.) Madrid, San Pablo, 2012, pp. 1169-1173.
[33] Louis Reau,
Iconografía del Arte Cristiano, o.c., p. 111. J. H. Emminghaus,
“Vesperbild”, en Lexikon der christlichen
Ikonograpohie t. IV, Freiburg, Herder, 1972, pp. 450-456.
[34] Ibid, p. 1169.
[35] Laura Rodríguez Peinado, “Dolor y lamento por la muerte de Cristo”, o.c., p. 5.
[36] Juan Plazaola, Historia y sentido del arte cristiano, Madrid, BAC, 1996, p. 641.
[37] José Camón Aznar, La Pasión de Cristo en el Arte Español, o.c., pp. 90-91.
[38] Misal Romano, Plegaria eucarística I.
[39] Encarnación Isla Mingorance. La Virgen de las Angustias. I. El conjunto escultórico, Granada, 1989.
[40] Crónica oficial de la coronación de Nuestra Señora de las Angustias, Madrid, Impr. Comercial, s. f. Dimas Pérez Ramírez, “Nuestra Señora de las Angustias. Cuenca”, en Guía para visitar los Santuarios Marianos de Castilla-La Mancha, tomo 16 de María en los pueblos de España, Madrid, Ed. Encuentro, 1995, pp. 179-180.
[41] Concilio Vaticano II, Const. Lumen gentium, 21-11-1964, n. 10.
[42] Ibid., n. 58. Sobre el tema del
sacerdocio de María, cfr. Mercedes Navarro,
“Sacerdocio (María y el sacerdocio de Cristo)”, en Nuevo Diccionario de Mariología, Madrid, San Pablo, 1993, pp. 1770-1790.
Javier Ibáñez Ibáñez,
“María, Madre-Sacerdote”, en Scripta de María,
10 (2013) 167-200.