Página personal de Manuel Jesús CARRASCO TERRIZA  

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2002 (78). «El cuadro de Ánimas de la Parroquia de las Angustias de Ayamonte. De Miguel Güelles a Joaquín González Sáenz», en VI Jornadas de Historia de Ayamonte, Ayamonte, 22 noviembre 2001. Ayamonte, Patronato Municipal de Cultura, 2002, págs. 23-49. ISBN 84-606-3264-4.

EL CUADRO DE ÁNIMAS
DE LA PARROQUIA DE LAS ANGUSTIAS DE AYAMONTE.
DE MIGUEL GÜELLES A JOAQUÍN GONZÁLEZ SÁENZ

Nos ocupamos, en este trabajo, del cuadro de Ánimas, de la parroquia ayamontina de Nuestra Señora de las Angustias, pintado por Joaquín González-Sáenz en 1939, que sustituye al realizado por Miguel Güelles en 1620, de cuya obra se conserva el retablo marco original.

Para su adecuada comprensión, debemos situar esta obra en su contexto doctrinal, institucional, iconográfico, histórico y artístico.

I. Los novísimos y postrimerías del hombre

El cuadro de Ánimas no toca un tema más o menos accidental o residual de la fe cristiana. En la base del mensaje bíblico está la revelación de que las relaciones del hombre con Dios son las de una Alianza, las de un compromiso mutuo, sometido a la lógica natural de la justicia. La justicia de Dios premia a los que ha sido fieles al pacto y castiga a los que se han apartado de él. La revelación plena, llevada a cabo por Jesucristo, ratifica la doctrina de la Alianza, que se explica en términos de relaciones amorosas paterno-filiales. Como plena manifestación de la seriedad con que Dios toma la libertad de los actos humanos, Jesús narra la escena del futuro juicio de Dios, por el que tendrá en cuenta el comportamiento del hombre, basado en la caridad, para otorgarle el premio eterno; por el contrario, la falta de caridad conducirá al fuego eterno a los inicuos (Mt 25, 31-46). En la parábola de los invitados a la boda, queda claro, además, que en el banquete del reino de los cielos no cabe quien no lleve el vestido adecuado (Mt 22, 11-14).

Pero, ¿qué ocurre con aquellos que, sin haber optado radicalmente en contra de Dios, han quedado afectados por malos hábitos y pecados leves, que requieren purificación? La Iglesia ha entendido, y así lo ha definido, que Dios concede un tiempo de purificación o purgación, al que llama Purgatorio, como una oportunidad para llegar a la total limpieza del alma⁽¹⁾. Ya en el Libro de los Macabeos se decía que es elogiable el rezar por los difuntos, para que se vean libres de sus pecados (2 Mac 12, 46).

El juicio tiene una fase personal, que ocurre inmediatamente después de la muerte, llamada escatología intermedia, en el que el alma, aún separada del cuerpo, recibe la salvación -inmediata o necesitada de una purificación temporal-, o la condenación⁽²⁾; y una fase universal, al final de las tiempos, por lo que se denomina escatología final, en que la quedará patente el alcance histórico y la trascendencia social de los comportamientos humanos⁽³⁾. La doctrina de la Iglesia sobre la escatología quedó definida por el Concilio II de Lyon (1274), por la constitución Benedictus Deus, de Benedicto XII (1336), y por el Concilio de Florencia (1439)⁽⁴⁾. La situación de purgación temporal que puede producirse antes de alcanzar la gloria definitiva, reclama unos sufragios por los difuntos, para que, una vez purificados, alcancen la inmediata visión beatífica⁽⁵⁾.

Los sufragios por los difuntos se basa en la comunión de bienes espirituales de quienes forman la Iglesia, que en el Credo es denominada comunión de los santos⁽⁶⁾. Consisten en la oración y en la aplicación de los méritos de Cristo, de Santa María y de los santos. Aquellos méritos interceden ante Dios para que tenga indulgencia de ellas, y alivie el tiempo de purificación. Por lo que a esta intercesión se llama indulgencias. Se obtienen por una determinada obra piadosa, oración, limosna o caridad⁽⁷⁾. Desgraciadamente, el dinero tiene la habilidad de corromper lo que toca, y, efectivamente, llegó a corromper la consecución de las indulgencias por medio de las limosnas. En 1517, el fraile agustino Martín Lutero, al que preocupaba de forma dramática la consecución del último fin, reaccionó con rebeldía ante las exageraciones y abusos en que caía la predicación de Tetzel sobre las indulgencias. Fue la chispa que prendió en un estado de opinión que clamaba por la reforma de la Iglesia, aunque desgraciadamente la reforma luterana emprendió un camino equivocado en el difícil equilibrio de la Alianza: entre la acción salvadora de Dios por Jesucristo y la correspondencia libre del hombre. Por su parte, la Iglesia dejó en su punto exacto la doctrina de la justificación, en el Concilio de Trento, y mantuvo como correcta la intercesión por las almas del purgatorio, en sus decretos sobre la Justificación (1547), sobre la Misa (1562) y sobre el Purgatorio (1563)⁽⁸⁾. El Catecismo de Trento (1566) divulga la doctrina conciliar con estas palabras:

«Existe, además, un fuego del Purgatorio, en donde se purifican las almas de los justos, atormentadas por tiempo limitado, para que se les pueda franquear la entrada en la patria eterna (Apoc. XXI, 27), en la que nada manchado entra. Y acerca de esta verdad de fe, que los santos concilios declaran estar confirmada con testimonios de la Escritura y con la tradición apostólica, ha de predicar el párroco con mucha frecuencia (Conc. Trid. sess. XXV, decr. de Purg.)»⁽⁹⁾.

A lo largo del siglo XVII se generalizó la devoción a las benditas ánimas. En la archidiócesis de Sevilla, el arzobispo Palafox y Cardona (1684-1701) introdujo el toque de ánimas, todos los días a las ocho de la noche, tal como se hacía en la catedral hispalense⁽¹⁰⁾.

Siendo un fin laudable el rezar por los difuntos, no es extraño que surgieran cofradías que se propusieran como fin la ayuda mutua en la oración por los difuntos, especialmente de los que no contaran con personas o bienes que ofrecieran sufragios por ellos, al tiempo que se garantizaban la oración de los cofrades que habrían de perpetuar tan caritativo fin.

Las cofradías de Ánimas son clasificadas por Sánchez Herrero entre las «mortuorias y de sufragios por los difuntos», es decir, entre aquellas que tenían una especial relación con la muerte de los cofrades y su salvación eterna. Tenían como fin enterrar a los muertos, acompañar a los hermanos fallecidos en su sepelio con luces encendidas, orar y ofrecer por los difuntos sufragios, vísperas, misas y otros actos de culto y devoción. Con ello, los cofrades tenían la seguridad de no ser desatendidos después de la muerte, por el descuido de sus herederos⁽¹¹⁾.

La religiosidad popular extendió en diversas formas de piedad el pensamiento sobre los novísimos, tan vivo en la época tardomedieval. El pueblo cristiano expresa en formas concretas de devoción la teología del juicio particular, la purificación del alma en el Purgatorio, la intercesión de la Virgen María y de los santos, el papel de los ángeles que conducen al cielo a los elegidos, o de San Miguel, en su misión de pesar las almas y de defenderlas de los últimos ataques del diablo.

A tal efecto se fundaron las cofradías de los Santos Ángeles, las de San Miguel y San Pedro y las de las Ánimas del Purgatorio. Las de los Santos Ángeles aparecen documentadas en Sevilla en 1458, y prometen a sus cofrades «que los Santos Ángeles rueguen a Dios por su ánima e la acompañen cuando de esta vida partiere». Las de San Miguel y San Pedro se fundamentan en el papel de psicopompos, o pesador de almas, de San Miguel, o en el poder de las llaves del cielo, de San Pedro⁽¹²⁾.

Las cofradías de Ánimas aparecen en Sevilla en la segunda mitad del siglo XVI, y de ahí se extendieron a toda la archidiócesis. Aunque Justino Matute afirma que las primeras fueron la de Santa Ana (1566) y la del Salvador (1575), sabemos, por las noticias de encargos de altares y retablos, que en 1554 existía el Hospital y Cofradía de las Ánimas, de San Román de Sevilla, del que el pintor Antón Pérez era prioste⁽¹³⁾. En Écija debían existir sendas cofradías en San Gil y en Santa Cruz, hacia 1555⁽¹⁴⁾. La Hermandad de Ánimas, del Sagrario de la Catedral de Sevilla, está datada en 1568⁽¹⁵⁾; la de Santa Catalina, de Sevilla, en 1569⁽¹⁶⁾. La Hermandad de las Benditas Ánimas de Manzanilla fue erigida el 30 de enero de 1587⁽¹⁷⁾.

La primera noticia documental que tenemos de la cofradía ayamontina de las Benditas Ánimas es el encargo del cuadro de Ánimas, realizado por su mayordomo, el presbítero Fernando Alonso Hurraco, en 1620. Sabemos también que en junio de 1777, a la muerte del mayordomo, Manuel Sánchez Baciel, presbítero, solicitan el cargo otros sacerdotes: Juan de Mata, Luis Antonio Aguilar y Gabriel Quintero y Delgado⁽¹⁸⁾. En 1823 era administrador D. Juan Quintero Pérez⁽¹⁹⁾. No conocemos los Estatutos, pero en todos los casos el administrador en un sacerdote.

El arte expresa, con las formas más bellas a su alcance, la fe de la Iglesia sobre el último fin del hombre, los llamados novísimos o postrimerías: muerte, juicio, infierno y gloria.

A. La representación del Juicio Final

Desde los beatos y manuscritos, en cuyas páginas se ilustran los Evangelios y el Apocalipsis, la composición de escenas escatológicas pasa a las portadas románicas y góticas, decorando los tímpanos, las arquivoltas y las jambas. Cristo, como Juez Universal, o Pantocrátor, preside la resurrección de los muertos en el último día, creándose un gran escenario cósmico, dividido en registros horizontales, que distinguen los diferentes cielos, según la teología judeocristiana popularizada por el Pseudo-Dionisio Areopagita: el más alto cielo de la gloria de Dios, asistido por los ángeles, el cielo de los santos, el cielo de los ángeles al servicio de los hombres, a los que llaman con sus trompetas, la tierra de la que emergen los muertos de sus tumbas, y el sheol, que separa a la derecha a las almas de los justos, que ascienden al cielo, y a la izquierda a los condenados, que caen o son devorados por la boca del infierno (Juicio Final, Libro de las perícopas de Enrique II, s. XI, Munich, Bayerische Staatsbibliothek).

Por aducir sólo los ejemplos más notables, recordemos el fresco del Juicio Final, en Sant'Ángelo in Formis, de Capua (s. XI); la portada románica de la catedral de San Lázaro de Autun (a. 1120); o los tímpanos de las catedrales de Chartres y Saint-Étienne de Bourges (h. 1250). En este último, la escena se desarrolla en tres registros horizontales: en el superior, Cristo es Juez de misericordia, sentado en el trono y mostrando las heridas de las manos. A ambos lados, los ángeles portan los instrumentos de la pasión. En el registro inferior, y de menor tamaño, se encuentra en el centro el arcángel San Miguel pesando las almas. Las de los justos caminan hacia la derecha, donde está San Pedro con las llaves a la puerta del cielo; las de los condenados son arrastradas violentamente por los demonios hacia la caldera del infierno. Finalmente, en el registro inferior, los muertos salen de sus tumbas, los de la derecha para la salvación, los de la izquierda para la condenación⁽²⁰⁾.

El tema de los novísimos alcanza particular desarrollo a partir de la terrible experiencia de la peste negra en los años centrales del siglo XIV(1348-1351). Al sentido de la trascendencia se añade la macabra sensación de la muerte que acecha implacable al mundo de los vivos. El Juicio Final se tipifica en una compleja composición, divulgada en grabados, como el de Ultima aetas mundi, de la Crónica de Nuremberg (s. XV), especialmente por la Europa septentrional. Recordemos, como ejemplo, el tríptico de Santa María de Danzig, obra de Hans Memling (1466/73), en el Museo de Gdansk: Cristo Resucitado, sentado sobre el arco del universo, y teniendo el mundo como escabel de sus pies, dicta palabras de salvación (vara de azucenas) o de condena (espada candente), sobre una gloria de oro, en el que vuelan ángeles portando los instrumentos de la pasión. Sentados a torno a él, los doce apóstoles («Vosotros os sentaréis a juzgar a las doce tribus de Israel». Mt. 26, 18 ). A un extremo y al otro del grupo, arrodillados, interceden por la humanidad la Virgen María, a la derecha, y San Juan Bautista a la izquierda, es decir, la Deesis. Bajo las nubes tempestuosas, se cierne sobre la tierra un cielo negro, en el que resuenan las trompetas que llaman a juicio. Sin embargo, las primeras luces del día indican que comienza a amanecer la nueva creación. Al centro de la línea de tierra, San Miguel Arcángel psicopompos, vestido con coraza y manto, pesa las almas de los difuntos, que salen de sus tumbas, y, con una larga lanza rematada en cruz, arroja a las que encuentra faltas de peso. A la izquierda, negros demonios empujan a los condenados al infierno. A la derecha, las almas justas caminan al paraíso.

Este esquema básico se irá repitiendo a lo largo de los siglos XV al XVII, en numerosas pinturas, muy apegadas al modelo. No obstante, el tema dará ímpetu a la inspiración de obras maestras, sin parangón posible, en las que el supremo drama de la humanidad, el final de la historia y la justicia de Dios para los obradores del bien o de la iniquidad, alcanza su máximo dinamismo. Tales son el fresco de la Sixtina, de Miguel Ángel, el Juicio Final de Rubens (1615/20) o el grabado de Gustavo Doré (1860).

A partir de la composición del Juicio Final, que tiene como figuras centrales a Cristo Juez y a San Miguel Arcángel como pesador de almas, se va a desarrollar la referencia a la salvación de los justos, por la intercesión de San Miguel, defensor del honor de Dios en las almas de los justos, y protector contra las asechanzas del enemigo. Posteriormente San Miguel va a pasar a un segundo plano, o, sencillamente, desaparecerá, para ceder su lugar a la intercesión de la Virgen María y de los santos. Desaparecerá, igualmente, las referencias al juicio, para quedar sólo de manifiesto la misericordia para los salvados en fase de purificación. Especialmente en el siglo XIX, el papel central lo ocupará casi exclusivamente la Santísima Virgen, bajo la advocación del Carmen, en atención a la devoción al Escapulario carmelitano y al privilegio sabatino.

B. El cuadro de Ánimas, o de San Miguel, derivado del Juicio Final

Los primeros ejemplos de cuadros de Ánimas, bajo la tipología del Juicio Final, aparecen documentados a mediados del siglo XVI. En 1546, Antonio de Alfián contrata un retablo para el convento de San Francisco de Sevilla, por encargo de Francisco de Salamanca. Entre otras tablas, se habla de un juisio, que podría tratarse de un Juicio Final⁽²¹⁾.

Entre 1547-48, Antón Pérez se encargó de pintar un retablo-relicario para el Cabildo de la Catedral de Sevilla. En 1552 el retablo, compuesto por 14 pinturas, estaba asentado en la Sacristía. Entre ellas figura un Juicio final: Cristo Juez atiende a las súplicas de la Virgen y de San Juan Bautista, y de apóstoles y santos. A la altura de las nubes, ángeles con trompetas levantan a los muertos de sus tumbas. Al fondo pueden apreciarse los castigos de los condenados⁽²²⁾.

Antonio de Alfián pinta en 1564 un retablo para Santo Domingo de Osuna, entre cuyas tablas figura un Juicio Final, con un claro protagonismo del Purgatorio, del que un ángel ayuda a salir a un ánima.

Para la Cofradía y Hermandad de las Ánimas del Purgatorio del Sagrario de la Catedral, o capilla de San Clemente, Vasco Pereira, pintor de imaginería, concierta el 17 de abril de 1568, con el prioste y escribano de dicha Cofradía, la pintura, dorado y estofado un retablo, que es un tablero con su moldura y remate, que ha de representar

«vn trono en el que venga la ymagen de jescuchristo nuestro redentor a jusgar aconpañado con su bendita madre e san juan evangelista e los demás apóstoles asentado en el trono de las nuves con jueces [como juez] con sus ángeles que tocan las trompetas que se levanten a juicio en lo baxo a de yr a la entrada de la gloria estará san pedro con sus llaues y ángeles que las traen y algunas ánimas que se levantan de las sepolturas.

Ytem que venga fecho e pintado el pulgatorio y ánimas en él y paresca que van saliendo de él y asi mesmo venga pintado el ynfierno con los demonios que llevan ánimas a él con sus llamas muy orendo y espantoso».⁽²³⁾

De 1570 es el Juicio Final de Martín de Vos, del convento de San Agustín de Sevilla (Museo de Bellas Artes de Sevilla), que sigue el mismo modelo que Jan van Hemeesen en el Juicio Final de Santiago de Amberes..

En 1611, Francisco Pacheco pinta un gran cuadro de altar, con el tema del Juicio Final, para el Convento de Santa Isabel de Sevilla, conocido a través de un grabado del siglo XIX⁽²⁴⁾, y ampliamente comentado en su Tratado de la Pintura⁽²⁵⁾. La composición, como todas las del maestro, muestra un orden, equilibrio y simetría sin igual. Sin embargo, los distintos planos no se superponen en paralelo sino en planos circulares en perspectiva, que se incurvan progresivamente desde la línea del horizonte. En la zona del más alto cielo, Jesucristo Juez, acompañado de su Madre intercesora, con ángeles que muestran las insignias pasionarias. En un plano inferior, la gloria de los santos. Ante ellos, un arcángel porta la cruz, heraldo de Cristo y de su resurrección. Por debajo de las nubes, ángeles con trompetas anuncian la resurrección final. Ya en el plano de tierra, un ángel separa a las almas, ya unidas a sus bellísimos cuerpos desnudos, los justos a la derecha y los condenados a la izquierda. La nitidez de la composición será ampliamente seguida por los pintores del s. XVII sevillano.

En el mismo tratado, Francisco Pacheco, basándose en Molano⁽²⁶⁾, justifica la iconografía de San Miguel pesando las almas:

«se pinta para que entiendan los ignorantes que tiene poder para recebir las almas de los hombres y pesar sus méritos; que es decir que en el Juycio particular, como recto Juez, después de haberlos ponderado pronuncia sentencia, como dice Juan Echio y otros Doctores, siendo así que en el cielo no puede entrar l'alma que no fuere pura y sin mancha; pero signifícase por esta pintura que debemos estar libres de todo peso de pecado que nos oprime y agrava, para que el santo arcángel Miguel nos presente libres ante la luz eterna; significa, también, que, con recta justicia, habemos de ser juzgados y deste peso se hace mención en la Escritura Santa, en el capítulo 5º de Daniel: «fue pesado en la balanza y pareció más liviano»; Job, cap. 31 : «púsome en balanza igual y sabe Dios mi inocencia»; de la cual frasis, usan los Santos Padres de la Iglesia: San Dionisio Areopagita: «sujetará su vida al divino peso», y San Agustín: «pregúntese si ¿pena un alma injustamente tomando el peso en la mano de la justicia?».

Píntase junto a la balanza más baxa el Demonio que quiere coger l'alma, sinificando que es calumniador y fiscal de los hombres que han hecho malas obras; pero, la más célebre pintura de San Miguel es cuando se pinta peleando con el Demonio, y cuando venció este dragón y lo derribó del cielo y a todos los que lo siguieron; factum est enim praelium magnum in coelo [Apoc. 12]»⁽²⁷⁾.

El cuadro de Ánimas de las Angustias de Ayamonte, encargado en 1620 a Miguel Güelles, obedece a este modelo iconográfico, como se especifica en los términos del contrato:

«se a de pintar en el tercio del cuadro por la parte de ariba vna gloria con Xpo y los apóstoles y Nuestra Señora y San Juan Bautista, y adornado con ángeles [...], y abajo en los pies del Cristo tres o quatro ángeles con vnas trompetas llamando al juizio, y en medio vn San Miguel con un demonio a los pies y un peso en la mano con dos ánimas, y en el lado isquierdo vna boca de ynfierno, y en el otro lado ánimas que se levanten en las sepulturas y ángeles que lleven al cielo ánimas».

A este grupo se pueden adscribir los cuadros de Ánimas de Bonares, Chucena, ermita de Alcalá de la Alameda, Jabugo, Aroche, Lucena del Puerto y Villablanca.

El cuadro de Ánimas de Bonares, pintura sevillana del siglo XVII, está presidido, en un rompimiento de gloria, por Cristo con la espada y el ramo de azucenas, entre la Virgen y San José, como intercesores. Un ángel porta la cruz, como heraldo de Cristo resucitado, que viene a juzgar a vivos y muertos. Como en dos planos o rangos, aparecen el Colegio Apostólico, santos y bienaventurados, entre los que podemos enumerar a San Lorenzo, San Sebastián, San Francisco, San Bernardo, Santo Domingo, etc. Bajo la gloria, de nubes doradas, se representa el cielo de los ángeles al servicio de los hombres, en nubes azules y plomizas: San Miguel, con la balanza pesa las ánimas, entre ángeles que portan rosarios y escapularios. Finalmente, en el registro inferior, papas, cardenales, obispos, religiosas, reyes, etc., se purifican por el fuego⁽²⁸⁾.

En Chucena encontramos uno en la parroquial y dos en la ermita de Alcalá. El lienzo de la parroquia, compuesto en dos zonas, representa en la inferior a San Miguel que, asistido por dos ángeles, saca las almas del Purgatorio, entre las que destacan algunos rostros que bien pudieron ser retratos; en la superior, un coro de santos, entre los que se identifican San Pedro y San Pablo, San Francisco y Santo Domingo, Santa Catalina de Alejandría, Santa Úrsula, Santa Teresa de Jesús, Santa Clara, Santa María Magdalena, etc. imploran indulgencia de Cristo Salvador, que preside entre María Inmaculada y San José y dos grupos de ángeles músicos y cantores. Es obra sevillana del siglo XVII⁽²⁹⁾.

En la ermita de Alcalá (Chucena) hay dos cuadros de Ánimas. Uno de ellos (1,63 x 1,14 m) representa a la Iglesia militante, purgante y triunfante, en tres niveles, centrado en la figura de San Miguel Arcángel, que se inspira en el modelo de Guido Reni, de mediados del s. XVII⁽³⁰⁾.

Un retablo marco de la primera mitad del siglo XVIII contiene el lienzo de Ánimas, en la parroquial de Lucena. Representa a San Miguel, pesando las almas, en el centro de la composición; en el plano inferior, las ánimas, y, en un ángulo, la boca roja del dragón o del abismo; en el superior, los bienaventurados, acompañados por San Pedro y San Pablo, y los cuatro Padres de la Iglesia, con un donante; remata la composición la figura de Cristo juez, con la Virgen y San Juan Bautista⁽³¹⁾.

En Almonte, la capilla de Ánimas era conocida como la capilla de San Miguel, por el cuadro mandado pintar en 1655 por Nicolás Pichardo, presbítero⁽³²⁾. El cuadro actual, anónimo de hacia 1940, representa la llamada al juicio final: dos ángeles trompeteros anuncian la llegada del heraldo de Cristo, que es la cruz gloriosa.

En 1628, Francisco Herrera el Viejo pintó un cuadro de Ánimas, para la parroquia de San Bernardo, de Sevilla, en cuya composición, tradicional y en cierto modo arcaizante, interviene la figura de San Miguel, aunque carente del protagonismo de otras representaciones⁽³³⁾. Le sigue su discípulo Francisco Reyna, que también pintó un cuadro de Ánimas para la parroquia sevillana de Omnium Sanctorum, hoy desaparecido⁽³⁴⁾. En 1713, Andrés Pérez pintó un Juicio final para la sacristía de Capuchinos de Sevilla, hoy en el Museo de Sevilla: su composición está tomada de un grabado del francés Jean Cousin (s. XVI), de ahí su marcado arcaísmo⁽³⁵⁾.

C. Iconografía cristológica en los cuadros de Ánimas

En los años de la reforma católica se va a desarrollar otra iconografía netamente cristológica para representar las Benitas Ánimas, basada en la aplicación de los méritos infinitos del sacrificio de Cristo en la cruz y su renovación en el sacramento eucarístico. Cristo crucificado, o representado como Varón de Dolores, derrama su sangre sobre una fuente, que es distribuida por ángeles o se reparte en los sacramentos por medio de los ministros de la Iglesia, y se aplica a las almas del Purgatorio. Finalmente, en otras representaciones, relativamente recientes, Cristo redentor es ofrecido por el Padre y el Espíritu Santo.

1. Cristo, fuente de la vida

Los primeros ejemplos que conocemos en el ámbito sevillano son las dos tablas que Pedro de Villegas y Marmolejo pintó para Écija. El primero, el de la iglesia de San Gil, fechado en 1554, y no conservado⁽³⁶⁾. Poco después realizó otro cuadro con el mismo tema para la iglesia ecijana de Santa Cruz, inspirado en un grabado de Durero⁽³⁷⁾. De las heridas de Cristo, Varón de Dolores, brota abundantemente su sangre, que cae sobre una fuente, de la que es recogida en cálices y vasos sagrados por los ministros de la Iglesia, personificados en el papa, un cardenal, unos obispos, un sacerdote, religiosos, quienes a su vez la distribuyen sobre las ánimas.

Similar tipología era la que se encontraba en la iglesia de San Román, de Sevilla, y que habría de servir de modelo a Miguel Güelles para hacer un cuadro de Ánimas para El Cerro de Andévalo, poco después de haber hecho el de Ayamonte. La diferencia radicaba en que en la fuente de vida se encontraba Cristo crucificado. El contrato especifica el tema de este modo:

«Vn cuadro en lienzo de pintura de tres varas y media de alto y dos baras y media de ancho en el qual a destar pintado en lo alto del vn cristo cruzificado y al pie de la cruz una pila donde cayga la sangre del cristo y abajo vn libro que tenga ensima cuatro ynsinias de los ebangelistas y al lado derecho san pedro dando las llaues por detrás de la cruz a otro papa, el qual da a otro vn cáliz con la sangre y en todo conforme a el quadro questá pintado en la yglesia de San Román desta ciudad de seuilla»⁽³⁸⁾.

En Granada, ciudad netamente contrarreformista, se conserva en la iglesia de Santa María de la Alhambra un lienzo de Cristo en la cruz sobre una fuente bautismal, entre dos cirios, rodeado por las almas⁽³⁹⁾.

En la diócesis de Huelva, en Zufre concretamente, encontramos un cuadro del Crucificado, fuente de vida, de principios del siglo XVIII, que se ve enriquecido iconográficamente con la presencia del Padre Eterno y del Espíritu Santo, teniendo a derecha e izquierda a la Santísima Virgen y a San Miguel. Los ángeles recogen la sangre y la aplican a los penados, por medio del rosario y del escapulario del Carmen.

El cuadro de Ánimas de Fuenteheridos es más avanzado en el tiempo, tal vez de principios del XIX, pues aparece ya la figura de la Virgen del Carmen, vestida con el hábito de la Orden.

2. Cristo crucificado y las Ánimas

El Hospital de las Ánimas, de San Román, había establecido una iconografía que fue seguida en 1569 por Gaspar del Águila, como entallador, y Antón Pérez, como pintor de imaginería, quienes habían sido concertados con los cofrades de la Cofradía de las Ánimas del Purgatorio de la iglesia de Santa Catalina de Sevilla, para hacer «vna ynsignia de vn cruzifixo e vna ymagen de nuestra señora e tres ánimas conforme a vn cruzifixo e ymagen e ánimas que están fechas en el ospital de las ánimas del purgatorio desta dicha cibdad ques enfrente del monesterio del valle [...] de talla, pintura y dorado», por 32 ducados a cada uno⁽⁴⁰⁾.

En 1580, la Cofradía de Ánimas de la Parroquia de San Bartolomé, de Sevilla, encargó a Hernando de Uzeda, entallador, y Miguel Vallés, pintor de imaginería un Cristo crucificado con su peana y cuatro ánimas esculpidas, según el grupo escultórico que existía en la parroquia de San Ildefonso de Sevilla⁽⁴¹⁾. En 1625, Antonio de Santa Cruz, escultor, contrató para la cofradía de las Benditas Ánimas, sita en el convento de San Antonio de Padua, de Sevilla, una urna y ánimas para un Crucificado.

En Granada se conservan algunos ejemplares de este tipo de representaciones en escultura: Crucificado con ánimas a sus pies, en forma de pequeños bustos, obra del círculo de Pablo de Rojas, en la iglesia de San Pedro; ánimas, también representadas como bustos de talla, en las iglesias de San Matías y de Santa Ana⁽⁴²⁾.

Al modelo cristológico responde el cuadro de Ánimas de Escacena, obra de Rafael Blas Rodríguez, de 1941. Representa un Cristo crucificado entre querubines y ángeles que recogen la sangre redentora y la aplican a las ánimas del Purgatorio⁽⁴³⁾. En el ático, un lienzo de principios del XVII representa la Misa de San Gregorio. La Hermandad de Ánimas contaba con reglas aprobadas en 1662⁽⁴⁴⁾.

En la parroquial de La Palma, el lienzo de las Ánimas Purgatorio, obra de Santiago Martínez, de1959, servía de fondo a la escultura del Cristo del Perdón. En el exterior del mismo templo, se conserva un azulejo de fines del XVIII con un Crucificado de Ánimas.

3. Cristo redentor en el seno de la Trinidad

El cuadro de Ánimas, de Villablanca, de fines del s. XVIII, compone, en losanges, la escena del Purgatorio: ante la Santísima Trinidad interceden la Virgen y San José; en el centro, San Miguel Arcángel pesa las almas, ante el que aportan sus méritos Santo Domingo y San Francisco, el uno con el rosario y el otro con el cordón; finalmente, los ángeles ofrecen a las ánimas los méritos de la pasión de Cristo y la bula de las indulgencias. De una manera más simplificada lo encontramos también en Jabugo, también ocupando un plano central el arcángel San Miguel. Con una composición más abierta, sin el arcángel, tenemos el de Cortelazor. El de Campofrío, firmado por José María Labrador en 1938, está presidido por la Trinidad, ante la que intercede la Virgen Inmaculada. Rafael Blas Rodríguez pinta en 1945 el de Bollullos, también presidido por la Trinidad, aunque en esta obra destaca más la intervención directa de la Virgen del Carmen. El de Manzanilla, de J. Montes -La Palma, 1957-, se basa en la Trinidad de El Greco.

D. Cuadros de Ánimas con iconografía mariana

El papel intercesor de la Madre de Dios no podía faltar en las representaciones del Purgatorio. Lo hemos visto primero acompañando a Cristo juez, en la deesis, con San Juan Bautista, en un puesto destacado entre los santos apóstoles. Más adelante vemos una iconografía más próxima a la sensibilidad sevillana, siguiendo los modelos de Murillo: así lo vemos en los cuadros de Hinojales y Puerto Moral. La Virgen, muy cercana a su Hijo, tocando la fibra de la misericordia divina.

Ya hemos visto en las complejas composiciones anteriores a la Virgen bajo la advocación del Carmen. El privilegio sabatino promete a los que porten el escapulario carmelitano la pronta salida del Purgatorio⁽⁴⁵⁾. En el fuste de la torre de Santiago, de Bollullos, vemos un azulejo del siglo XVIII⁽⁴⁶⁾, de la Virgen del Carmen con el Niño, ofreciendo los beneficios del escapulario a las ánimas. El lienzo del purgatorio, de la parroquial Encinasola, del s. XIX, está presidido por la Virgen del Carmen con el Niño.

Después de 1936, al reponerse los cuadros de Ánimas destruidos, se sigue la iconografía de la Virgen del Carmen, según el modelo de láminas muy popularizadas, tratados luego con el toque personal de cada artista. Tales son, por ejemplo, el de Aljaraque, de Gómez del Castillo; el de Paymogo, de Santiago Martínez; el de Beas, de Pedro Gómez; el de Hinojos, de Ruiz Sánchez.

IV. El cuadro de Ánimas de Ayamonte

Como queda dicho, el mayordomo de la cofradía de Ánimas de Ayamonte, el presbítero Fernando Alonso Hurraco, firmó, el 24 de enero de 1620, una carta de concierto y obligación con el artista sevillano Miguel Güelles para la pintura de un cuadro de Ánimas, por 40 ducados ⁽⁴⁷⁾.

A. Miguel Güelles

Conocemos bastantes datos documentales de Miguel Güelles, más abundantes sobre su destacada posición en el ambiente artístico sevillano del primer tercio del siglo XVII, que sobre encargos de obras. Hoy por hoy, tan sólo se conoce una obra suya documentada: el conjunto de la Vida de Santo Domingo, de Lima.

No conocemos el lugar de su nacimiento y muerte. Posiblemente su vida se extendiera entre 1585 y 1636. Ahora bien, las fechas extremas de sus noticias documentadas son 1610 y 1636. Residió en la collación de la Magdalena y la del Salvador. Por su testamento de 1634 sabemos que estaba casado con Jerónima de Pineda desde 1604, aproximadamente, y en él reconoce que tenía una hija natural llamada María Güelles.

1. Su vida y su obra

Llama la atención su notable actividad gremial, en contraste con la escasez de contratos conocidos. Al menos entre 1610 y 1636 era examinador del oficio de pintura de imaginería, alcalde veedor o alcalde alamín del arte de la pintura, encargado de reconocer si las obras de los pintores eran conformes con las ordenanzas, y de defender los intereses del gremio⁽⁴⁸⁾. Miguel Güelles figura en tal cargo 1610 con Diego de Ojeda Calderón⁽⁴⁹⁾. En 1614 es contradicho, con Miguel González, en un pleito por un repartimiento hecho entre los maestros pintores⁽⁵⁰⁾. El mismo año examina a Miguel Bello⁽⁵¹⁾. En 1619 y 1620 es alcalde alamín, junto con Juan de Uceda Castroverde⁽⁵²⁾; ambos, en virtud de su cargo, nombraron promotor fiscal del gremio a Lázaro de Pantoja, dorador⁽⁵³⁾. En 1629 y 1630 ocupa el mismo cargo de veedor y examinador y maestro del arte de la pintura, con Blas Martín Silvestre⁽⁵⁴⁾. En 1631 examinó, junto con Francisco Varela y Jacinto de Zamora, a Baltasar Gómez, de Lisboa, a Gabriel González, natural de Trigueros, y a Jacinto de Soto⁽⁵⁵⁾. En 1634 figura como examinador junto con Francisco de Varela y Francisco Pacheco⁽⁵⁶⁾. En 1635 aparece como maestro pintor, con Juan del Castillo, Francisco Varela y Alonso Cano, en el examen de Gaspar Fernández de Ribas⁽⁵⁷⁾. Continuaba en el oficio de examinador en 1636, junto con Francisco Varela, Francisco Terrón y Sebastián Varela⁽⁵⁸⁾.

Los primeros datos sobre la obra el artista sevillano Miguel Güelles se refieren a Huelva, y se remontan, al menos, a 1607. El 20 de septiembre de aquel año, contrata con el onubense Alonso Bejarano la pintura de 22 lienzos, de los cuales se especifican la medidas y temática.

«miguel guelles pintor de ymagineria me e conbenido con alonso bejarano uzo de la uilla de guelba en tal manera que me obligo a os pintar 22 lienços los 10 dellos en cada uno una figura de un apostol de medio querpo como no sean san pedro y san pablo cada lienço de media bara de alto y de ancho otra media y dos lienços de altura de siete palmos y de ancho quatro pintado en el uno un san martin a caballo partiendo la capa con el pobre y en el otro un san jose con el niño jesus de la mano y otros dos de altura de cinco palmos y cinco dedos y de ancho de dos palmos y dos dedos en el uno san lorenço y en el otro santa luzia - y otros dos lienços de altura de 6 palmos y 4 dedos y de ancho de media bara menos dos dedos en cada uno destos un dotor de la yglesia - y otros dos de altura de 4 palmos y seys dedos y de ancho de dos palmos y una mano atrabesada en cada uno de estos a de yr un dotor de la yglesia de manera que en estos 4 lienços bayan los 4 dotores - y otros dos lienços de 4 palmos y de ancho de 4 palmos y tres dedos en el uno un san francisco rrecibiendo las llagas y en el otro la madalena mirando a un cristo y otros dos lienços de 8 palmos de alto y de ancho de dos palmos y una mano trauessada en el uno nra sra y en el otro san juan ebangelista y otros dos de altura de 8 palmos y un sesma y de ancho de dos palmos en estos anbos a dos a de yr pintado una ciudad de jerusalen con una figura y lejos todo en mes y medio y precio de 556 rreales.»⁽⁵⁹⁾

Es conocido un Alonso Bejarano en Huelva, en 1610, quien dora el retablo de las Angustias, de la parroquia de San Pedro, obra de Francisco de la Gándara⁽⁶⁰⁾. ¿Intervino por encargo de alguna institución eclesiástica o como marchante de pinturas para el comercio con particulares?

Podría tratarse del programa pictórico de un retablo de grandes dimensiones, aunque no se especifica su destino. Al excluir del programa a San Pedro y San Pablo, puede darse a entender que ambos apóstoles formarían pareja en escultura, tal vez en un nicho central. Los restantes diez apóstoles irían en formato cuadrado, de 0,42 x 0,42 m. Además, formando pareja irían: San Martín y San José (1,46 x 0,83 m); San Lorenzo y Santa Lucía (1,13 x 0,45 m). De formato apaisado, San Francisco y la Magdalena (0,83 x 0,97 m). Los doctores de la Iglesia formarían dos parejas: de 1,32 x 0,38 m. y de 0,94 x 0,49 m., respectivamente. En el ático, un calvario, con la Dolorosa y San Juan, en sendos lienzos de 1,67 x 0,52 m. y un fondo paisajístico de la ciudad de Jerusalén, para un Cristo de bulto, de 1,81 x 0,42 m.

En 1608, Miguel Güelles pinta diez cuadros para la capilla de Ntra. Sra. de los Ángeles, del convento de San Francisco de Huelva. La capilla, que era patronato del capitán Gonzalo Vallejo, tenía un retablo que había sido contratado antes de 1608 con el carpintero Pedro Francisco. Al referido pintor sevillano le habían sido encargados diez cuadros, a razón de 16 reales cada uno, de los que había cobrado diez ducados⁽⁶¹⁾. En el inventario de pinturas de la iglesia de San Francisco, de 1823, consta que se conservaba un cuadro «de los Ángeles», que podría corresponder al que ocupaba el espacio central⁽⁶²⁾.

El comercio de Indias le brindaba una buena fuente de contratos. En 1608 recibe el encargo de pintar 41 cuadros de la vida de Santo Domingo, para el convento de Ntra. Sra. del Rosario, de Lima⁽⁶³⁾; lienzos que se han conservado en parte, y que han sido identificados gracias a las investigaciones del prof. Stastny Mosberg⁽⁶⁴⁾. Y en 1619, en que residía en la collación de la Magdalena de Sevilla, pintó treinta lienzos de ermitaños y ermitañas para la provincia de Nueva España, por encargo de los PP. Franciscanos⁽⁶⁵⁾.

En 1613 pintó una Virgen de la Antigua, según el tamaño y la forma de la imagen original de la catedral de Sevilla, para Cristóbal Clavijo⁽⁶⁶⁾.

Fue el 24 de enero de 1620, cuando, siendo vecino de la collación del Salvador de Sevilla, firmó la carta de concierto y obligación con el mayordomo de la Cofradía de las Ánimas, de la parroquial de las Angustias de Ayamonte, para pintar un cuadro de Ánimas, por 40 ducados ⁽⁶⁷⁾.

El 29 de julio del mismo año 1620 contrató otro cuadro de Ánimas para la cofradía de El Cerro de Andévalo, por 300 reales, que tendría como modelo el de la iglesia de San Román de Sevilla, que representa un Cristo crucificado, y al pie de la cruz una pila donde cae la sangre de Cristo, y abajo un libro de los evangelio, la lado derecho San Pedro dando las llaves a otro papa, quien a su vez da a otro un cáliz con la sangre⁽⁶⁸⁾.

En el mismo año de 1620 consta el contrato para la realización de siete cuadros para un retablo en la iglesia de San Mateo de Carmona: cuatro con la historia de San Mateo, un Crucificado, y dos para la Virgen y el ángel de la Anunciación, por 340 reales⁽⁶⁹⁾.

En 1622 residía en la collación del Salvador, con su esposa Jerónima de Pineda⁽⁷⁰⁾. Toma como aprendiz a Gregorio de Pineda, hijo de Andrés de Pineda, difunto⁽⁷¹⁾. El 10 de abril de 1624 toma de criada a Ana, de siete años⁽⁷²⁾. En 1624 arrienda a Simón Pérez, tejedor de terciopelos, una casa en la collación de San Lorenzo, en el compás de San Clemente⁽⁷³⁾. El mismo año 1624 toma como aprendices a Diego Torres, hijo de Francisco Guerrero, difunto, y de María Ortiz, y a Juan Sánchez, hijo de Cristóbal Sánchez y María Sánchez, difuntos⁽⁷⁴⁾.

Había pintado doce lienzos de pintura para el Obispado de Cádiz (1,68 m. alto, por 2,10 m. ancho) por un importe de 1320 reales, de los que le debían 420 reales, según poder otorgado a Juan Gómez, pintor de imaginería, el 5 de septiembre de 1624⁽⁷⁵⁾.

En 1629 interviene como alcalde y veedor del arte de pintores, y miembro de la Hermandad de Maestros Pintores, bajo la advocación de San Lucas, para contratar con Luis Ortiz de Vargas, arquitecto, y Alonso Cano, pintor, un retablo para dicha hermandad, con sede en la iglesia de San Antonio Abad, de Sevilla. Firman con él Blas Martín Silvestre, Francisco Pacheco y Juan de Uceda⁽⁷⁶⁾.

Admite como aprendiz a Pedro de la Muela, de 16 años, en 1631; y en julio de 1633 recibe a cuatro aprendices: a Pedro de Pineda, de 14 años, de Sevilla; a Diego Hernández, de 15 años, de la isla de Canarias, ambos por el tiempo de cinco años; a Gaspar de los Reyes, también canario, de 18 años, por un año; y a Francisco Pimentel, de Sevilla, de 15 años, por cuatro años. En junio de 1634 entró como aprendiz Diego Jiménez, natural de Segovia, de 16 años⁽⁷⁷⁾.

Otorgó testamento el 6 de agosto de 1634 ante Juan Rodríguez de Loaysa, estando ya gravemente enfermo. En él consta que se había casado con Jerónima de Pineda hacía unos treinta años, y reconoce que tenía una hija natural llamada María Güelles. El 22 de septiembre de 1635 anuló dicho testamento⁽⁷⁸⁾.

En 1636 figura como maestro acompañado de Francisco Alcaraz, que fue examinado por Francisco Terrón y Sebastián Valera⁽⁷⁹⁾. Es la última fecha conocida del pintor Miguel Güelles.

Por lo que conocemos de los cuadros de Lima, el arte de Güelles se puede caracterizar por la «incorporación de espacios interiores serenos y correctamente construidos; nobleza de caracteres en los actores principales de las escenas con frecuentes ensayos de naturalismo para captar la individualidad de los modelos; ocasionales bodegones intercalados en la narración; y paisajes distantes con dramáticos efectos de luz de proveniencia nor-italiana»⁽⁸⁰⁾. Podemos destacar su proximidad estilística con Antonio Mohedano, que apreciamos en el dibujo preciso y volúmenes sólidos, las facciones delicadas y perfiles agudos de los rostros, de carnaciones sonrosadas, y en los drapeados de caída recta, y el uso de colores tornasolados, cálidos y alegres.

2. El contrato del cuadro de Ánimas de Ayamonte, 1620

Ya en 1620 estaba suficientemente acreditado Miguel Güelles como para ejercer el oficio de examinador de pintura, cuando fue contratado para pintar el cuadro de Ánimas de las Angustias de Ayamonte. Interviene como contratante el mayordomo de la cofradía, el presbítero Fernando Alonso Hurraco. El cuadro, pintado al óleo sobre lienzo, había de medir 4 varas y tercia de alto por 3 varas de ancho (3,60 x 2,50 m.).

La escena representada habría de dividirse en tres zonas. En la parte superior, se debía representar una gloria con Jesucristo, acompañado de los doce apóstoles y de Nuestra Señora y San Juan Bautista, rodeado de ángeles. A los pies de Cristo, tres o cuatro ángeles que, con sus trompetas, llaman al juicio final. Y en el centro del plano inferior, el arcángel San Miguel psicopompos, porta la balanza en la que pesa a dos ánimas, al tiempo que aplasta con su pie a un demonio. En dicho plano, quedan, a la izquierda, la boca del infierno, y, a la derecha, las ánimas que se levantan de las sepulturas y son conducidas al cielo por ángeles.

Debía quedar el cuadro a satisfacción de dos maestros pintores: nada menos que Francisco Pacheco y Juan de Uceda Castroverde, quienes compartían con Güelles el oficio de examinadores de oficio de pintores de imaginería. Francisco Pacheco ya había pintado el famoso cuadro del Juicio Final del convento de Santa Isabel de Sevilla, que justificó iconográficamente con todo lujo de detalles en su obra El Arte de la Pintura.

Se fijó el precio en 40 ducados, y el plazo de entrega en tres meses, a partir del 1 de febrero de 1620.

A juzgar por los rasgos estilísticos que encontramos en los cuadros de Lima, podemos hallar cierto parecido en la composición de la figura principal, en elegante contrapposto, y en los detalles naturalistas de la vestimenta, como los que pueden verse en los personajes del Milagro del Rosario y en el lienzo de la Virgen del Rosario protectora de la Orden Dominicana.

B. Joaquín González-Sáenz Lerdo de Tejada. Agosto 1939

Entre el 22 y el 25 de julio de 1936 fueron destrozados los altares y retablos de las iglesias ayamontinas⁽⁸¹⁾. Es fácil suponer el daño que puede recibir un lienzo de gran tamaño en semejante situación. La piedad y la generosidad de don Manuel Vázquez Gómez y de su Señora, doña Laura Berrones Obando hicieron posible que se pusiera en su lugar otro lienzo de Ánimas, encargado al pintor y profesor ayamontino Joaquín González-Sáenz.

1. Vida y obras

Joaquín González-Sáenz y Lerdo de Tejada nació en Ayamonte el día 16 de enero de 1903, en el seno de una familia de clase media. Además de dos hermanas, tuvo un hermano gemelo, de nombre Rafael, también pintor, fallecido en 1962⁽⁸²⁾.

A sus 16 años, tras la muerte de su padre, la familia entera se marchó a vivir a Sevilla. Después de terminar el bachillerato, entró a cursar estudios en la Escuela de Artes y Oficios Artísticos, después Escuela Superior de Bellas Artes. Ambos hermanos se formaron en Sevilla con los maestros Gonzalo Bilbao, Virgilio Mattoni y González Santos. Según Velasco Nevado, «los dos parten de una base de fuerte raigambre andaluza, dentro de esa pintura finisecular que no pierde la devoción por la tradición barroca». Mientras Rafael se mueve en la estética impresionista, por influencia catalana, y en el costumbrismo, Joaquín, «quizá de mayor poesía y menor rigor técnico, comulga en exceso con el realismo sevillano»⁽⁸³⁾.

Su actividad profesional se movió entre el ejercicio libre de la pintura artística y la docencia en centros de enseñanzas medias. Comienza a darse a conocer en los circuitos de exposiciones colectivas de bellas artes en 1921, en Nerva, en la que obtiene mención honorífica; en Huelva, en la exposición en beneficio de los heridos de África; y en la Exposición de Bellas Artes de Sevilla, en la que repite los dos años siguientes. En la exposición sevillana de 1921 presentó una Vista de Ayamonte; en 1922 participó en la misma con siete acuarelas, ocho apuntes, un Paisaje de Otoño y un lienzo representando El patio de albergue de mendigos. A la de 1923 acudió con catorce acuarelas y los cuadros de La torre de Santa Ana, Patio de los Céspedes y Patio de los Diezmos. Francisco Cuenca decía de él, en 1923, que residía habitualmente en Sevilla, y que «sus acuarelas, especialmente, son muy solicitadas por los inteligentes»⁽⁸⁴⁾. En 1925, participa en la de Bellas Artes de Cádiz. En 1926, en la de Bellas Artes de Sevilla. En 1931, en la de Bellas Artes de Sevilla, en el Pabellón Real de la Plaza de América. En 1932, en la Exposición libre de Bellas Artes y Artes Industriales, en el Palacio de Bellas Artes de Sevilla, y en 1933, en la misma.

En el año 1933 fue profesor en el Instituto de Ronda. Después, en 1935, fue nombrado profesor numerario, por oposición, en el Instituto de Elche. Más tarde, marchó, por concurso de traslados a Ciudad Real. En septiembre de 1939 fue adscrito provisionalmente al Instituto San Isidoro de Sevilla. Por el contrato del lienzo de Ánimas de Ayamonte, sabemos que en tal año era profesor de dibujo y catedrático de instituto en Sevilla. El día 22 de octubre de 1941 tomó posesión de la Cátedra de Dibujo del mencionado instituto sevillano, según O.M. de 13 de octubre de 1941.

Continúa de modo ininterrumpido su presencia en las exposiciones colectivas. En 1940 y 1941, Exposición Nacional de Bellas Artes, de Sevilla. En 1944, Exposición de artistas sevillanos (Galería Velázquez, de Sevilla), y II Exposición Provincial, de Educación y Descanso, Sevilla. En 1945, en la Exposición Regional de Bellas Artes (Sevilla), Exposición de pintores y escultores sevillanos (Galería Velázquez), y Exposición de Floreros y Bodegones (Galería Velázquez). En 1946, Ateneo de Sevilla (exposición regional). En 1947, Exposición de pintores sevillanos. En 1948, Ateneo de Sevilla. En 1949, II Salón de Otoño de Artistas de Huelva. En 1950, III Salón de Otoño de Artistas de Huelva y I Exposición de Artistas Ayamontinos, Ayamonte. En 1951, III Exposición Provincial de Arte, Educación y Descanso; IV Salón de Otoño de Artistas de Huelva. En 1951, 1952 y 1953, II Exposición de Artistas Ayamontinos, Ayamonte. Y en 1957, Exposición Provincial de Pintura, Huelva. En 1992, sus obras participaron en una retrospectiva de Pintores Ayamontinos desaparecidos, en Ayamonte⁽⁸⁵⁾.

Falleció en Sevilla el día 22 de octubre de 1960. De su muerte se hicieron eco, al menos, los periódicos sevillanos, El Correo de Andalucía y ABC. De este último, transcribimos la columna "Arte y artistas", en la que bajo el título "Ha muerto Joaquín González Sáenz", entre otras cosas, se lee:

"La obra de Joaquín González Sáenz ha seguido fundamentalmente dos trayectorias: una tangente al naturalismo y otra decididamente impresionista. Entre los cuadros que responden al primero de los conceptos citados, hemos de destacar los bodegones, en los que, con un marcado propósito de justeza en el reflejo de las calidades materiales del natural se conjuga un sentido de la composición, que en las pinturas del género más características del artista es profuso hasta el extremo de que toda la superficie del cuadro está cubierta de elementos corpóreos. [...] La filiación de Joaquín González Sáenz al impresionismo ha tenido expresiones diversas, algunas de ellas en la línea de la modalidad luminista. Cultivó el artista los más diversos géneros, y acreditó en todo caso un notable sentido de la adecuación de la técnica al tema y un plausible empeño de fortaleza constructiva, cuyos logros constituyen el valor más estimable de su obra.

En el aspecto humano, descolló Joaquín González Sáenz por su acrisolada nobleza y por su sincera modestia".

2. El cuadro de Ánimas. Agosto 1939

El cuadro de Ánimas fue encargado en 1939 por don Manuel Vázquez Gómez y de su esposa, doña Laura Berrones Obando, para sustituir al lienzo de Miguel Güelles. Es probable que se basara en recuerdos o en fotografías del cuadro precedente. Ciertamente, las descripciones contenidas en los contratos coinciden entre sí sólo en parte, aunque no sabemos si se debe a que Joaquín González conocía el texto del contrato de Miguel Güelles, que ya había sido publicado en 1928 en Sevilla por don Heliodoro Sancho Corbacho. Nos consta que procuró documentarse y estudiar obras de la misma época.

El lienzo (3,40 x 2,20 m.) se divide en dos zonas: el medio punto del arco lo ocupa el rompimiento de gloria, mientras que el rectángulo restante está dedicado a San Miguel, y a las ánimas. En la parte del cielo, Jesucristo resucitado y glorioso, semienvuelto en un manto rojo, sobre el orbe que le sirve de escabel, pronuncia sentencia de misericordia y de condenación, como juez universal, destacando sobre un fondo dorado de nubes que se abren. A derecha e izquierda, la corte de los santos, en dos grupos, encabezado uno por la Virgen María y otro por San Juan Bautista, según el tradicional esquema de la deesis. Bajo ellos, dos ángeles tocan las trompetas del juicio final. El color negro define la angustia de la humanidad ante el dies irae.

San Miguel, al centro, ocupando el primer plano, desempeña el papel de ejecutor de la separación entre las almas condenadas, a su izquierda, y las que han de ser purificadas temporalmente, a su derecha. Compuesto con gran clasicismo, en contrapposto acompasado, lleva las alas desplegadas, y viste coselete romano -armadura ligera de cuero-, con faldillas de tejido vaporoso, bordado con motivos florales. Cubre su cabeza con morrión plumífero. En la derecha empuña la espada de fuego, al tiempo que embraza un escudo ovalado, que, a la inscripción propia de San Miguel, «Q S D^S» -quis sicut Deus, quién como Dios-, añade la novedad iconográfica de ostentar un óvalo central con la figura de la Inmaculada Concepción, provocando gestos de irritación y odio en los demonios y condenados. Un manto rojo flota en graciosas ondas sobre las ánimas del Purgatorio, aunque se pierde en parte, por coincidir en color y en intensidad tonal con las llamas. Con un pie, pisa un demonio de orejas puntiagudos y alas de murciélago. El infierno está definido como lugar de tinieblas, mientras que el purgatorio queda caracterizado por el fuego purificador, del que sobresalen algunos rostros, con intención retratística, en los primeros términos.

Debió causar un gran efecto por la viveza de colorido y los fuertes contrastes entre las zonas oscuras y las luces doradas de la gloria o los rojos del fuego purgador. Supo imitar el efecto de las transparencias y la precisión en los detalles decorativos de los adornos florales y de los encajes en la vestimenta del arcángel. No obstante, la pincelada pastosa, suelta y efectista ratifican su moderna ejecución.

Para que no quedaran dudas sobre la autoría, Joaquín González firmó al pie del cuadro, en el ángulo inferior izquierdo del mismo, con el siguiente texto:

«DONATIVO A ESTA SANTA IGLESIA DE / NTRA. SRA. DE LAS ANGVSTIAS DEL SR. D. MANVEL / VAZQVEZ GOMEZ Y DE SV SEÑORA DOÑA / LAVRA BERRONES OBANDO - / LO PINTÓ EN SEVILLA DON JOAQVIN GONZÁ / LEZ SAENZ LERDO DE TEJADA EN EL AÑO DE MCMXXXIX - AÑO DE LA VICTORIA».

Y por si fuera poco, redactó un largo documento de cinco folios, fechado en Sevilla el 15 de agosto de 1939, donde ofrece todos los pormenores de su persona, del lugar y fecha de ejecución, del tema representado, de los materiales empleados, de las medidas, del lugar donde se pintó, de los donantes, del día en que fue entregado, y de su colocación definitiva.

En el texto, se presenta como Profesor de Dibujo, Catedrático de Instituto y Artista Pintor, con residencia en Sevilla. Afirma haber pintado un cuadro al óleo, cuyas medidas (3,40 x 2,20 m.) advertimos que son ligeramente inferiores al de Miguel Güelles (3,60 x 2,50 m.). ¿Pudo influir la diferencia de tamaños para que no quedara instalado el cuadro en su retablo marco el mismo día? He escuchado a personas que recuerdan que el cuadro no pudo instalarse porque era más pequeño. En efecto, el retablo parece tener una cenefa alrededor, como suplemento del marco primitivo.

Describe con detalle el contenido del cuadro, y da cuenta del encargo recibido por don Manuel Vázquez Gómez y doña Laura Berrones Obando, en memoria de la gran devoción que la madre del donante tenía por la ánimas benditas. Fue su interés devolver a la iglesia un cuadro con el mismo asunto.

Los materiales los adquirió en la casa de Hijo de José Gil, de Sevilla, y lo pintó en una de las salas del patio de los bojes del Museo de Sevilla. El traslado a Ayamonte se efectuó enrollando el lienzo en un rulo, que permitió que la obra llegara en perfecto estado. No se pudo colocar por falta de operarios, aplazándose hasta que pasaran las fiestas patronales.

De la entrega fueron testigos el sacerdote don Antonio Rasco (no el párroco, que lo era don Juan Ainé Carbonell), el juez y médico don Joaquín Obando y Lerdo de Tejada, el comerciante don Prudencio Gómez Morales, el donante don Manuel Vázquez y el autor de la pintura.

A la firma del documento, declaraba haber recibido la cantidad de mil seiscientas diez pesetas: mil quinientas del cuadro y ciento diez del transporte y embalaje.

Todo esto ocurría el quince de agosto de 1939, Año de la Victoria, en el día de la Asunción de Nuestra Señora.

El cuadro de Ánimas de la parroquial de Ntra. Sra. de las Angustias de Ayamonte, obra firmada por el artista pintor ayamontino Joaquín González-Sáenz y Lerdo de Tejada, fue realizado por encargo de don Manuel Vázquez y doña Laura Berrones, en 1939, en sustitución del que pintara en Sevilla, en 1620, Miguel Güelles.

El autor ha pretendido reproducir el tema original, aún apegado a los modelos iconográficos del Juicio Final, en el que ocupa un lugar destacado la figura de San Miguel Arcángel. La escena parece deudora de estampas manieristas, de ponderado clasicismo y simétrica disposición, sin renunciar a su técnica propia, que se manifiesta en la pincelada gruesa y pastosa.

Consideramos que Joaquín González-Sáenz ha intentado transmitir el impacto de una obra de Miguel Güelles, en el entorno de Pacheco y los pintores del XVII sevillano, salvando las distancias que impone la diferente técnica pictórica. No obstante, la falta de datos sobre su fuente de inspiración directa no nos permite deducir rasgos estilísticos ciertos, que puedan ser útiles para un mejor conocimiento de Miguel Güelles.

APÉNDICE DOCUMENTAL

Documento nº 1.

Carta de concierto de Miguel Güelles, pintor de imaginería, y Fernando Alonso Hurraco, presbítero, mayordomo la Cofradía de las Benditas Ánimas, de la Parroquia de las Angustias de Ayamonte, para la realización de un Cuadro de Ánimas.
Sevilla, 1620, enero, 24.
APNS, Oficio 18, Bernabé de Baeza, 1620, Libro I, Registro VI.

Publicado por SANCHO CORBACHO, Heliodoro, Contribución documental al estudio del arte sevillano, en Documentos para la Historia del Arte en Andalucía, t. II, Sevilla, Universidad de Sevilla, Laboratorio de Arte, 1928, págs. 271-272.

«Sepan quantos esta carta uieren cómo yo, Miguel Güelles, pintor de ymaginería vecino desta ciudad de Seuilla en la collación de San Salbador, otorgo e conosco que me e conbenydo e consertado con Fernando Alonso Hurraco, presbítero mayordomo de la cofradía de las Ánimas del Purgatorio cita en la yglesia de Nuestra Señora de las Angustias de la uilla de Ayamonte y vezino della, questays presente, en tal manera que yo sea obligado e por la presente me obligo de hazer e dar fecho y acabado en toda perfeción vn cuadro de cuatro baras y tercia de alto y tres varas de ancho en el qual se a de pintar en el tercio del cuadro por la parte de ariba vna gloria con Xpo y los apóstoles y Nuestra Señora y San Juan Bautista, y adornado con ángeles conforme es [elobado?], y abajo en los pies del Cristo tres o quatro ángeles con vnas trompetas llamando al juizio, y en medio vn San Miguel con un demonio a los pies y un peso en la mano con dos ánimas, y en el lado isquierdo vna boca de ynfierno, y en el otro lado ánimas que se levanten en las sepulturas y ángeles que lleven al cielo ánimas con todas las demás sircustansias y requisitos para que la pintura del dicho lienzo quede en proporción, bien pintado de buenas colores y bien asentados y conforme a buena obra, y a bista y satisfación de dos maestros que sean Francisco Pacheco y Juan de Vzeda, maestros del dicho arte, lo qual me obligo a hazer e cunplir dentro de tres meses que corren e se cuenten desde primero día del mes de febrero que biene deste presente año de mil y seyscientos e veynte, por precio de cuarenta ducados, de los quales otorgo que e rrezeuido del dicho Hernando Alonso Hurtado treze ducados en reales de contado, que los montaron e son en mi poder ... (fórmulas)».

Memoria de Joaquín González-Sáenz Lerdo de Tejada sobre la ejecución de un cuadro de Ánimas para la parroquia de Nuestra Señora de las Angustias de Ayamonte, por encargo de don Manuel Vázquez Gómez y de su señora, doña Laura Berrones Obando.
Sevilla, 1939, agosto, 15.

Original en Archivo Particular de la familia Vázquez-Berrones. Fotocopia en Archivo Diocesano de Huelva, Secretariado Diocesano de Patrimonio Cultural, Ayamonte, Parroquia de las Angustias.

«En la Ciudad de Sevilla y durante el año corriente de la Era de Nuestro Señor Jesucristo, fue hecho por el Profesor de Dibujo, Catedrático de Instituto y Artista Pintor que firma este documento, un cuadro al óleo del tamaño de tres metros, cuarenta centímetros de alto, por dos metros, veinte centímetros de ancho, de forma de medio punto por arriba, y representando las Ánimas benditas, cuya composición de conjunto es como a continuación se expresa:

En la parte alta está representado Nuestro Señor Jesucristo, con túnica roja, y el pié izquierdo sobre un mundo; a la derecha de Él, está la Santísima Virgen y a la izquierda San Juan Evangelista, estando uno y o- / tro lado con los Santos y Apóstoles. A derecha e izquierda entre nubes, aparecen los Ángeles con trompeta según la forma que corresponde a su composición, y en el centro de todo el cuadro y al tamaño natural, hay un San Miguel, con saya bordada y manto rojo al vuelo sobre la derecha, y un casco sobre la cabeza con plumas de color [oro], rojo, blanco y azul celeste, teniendo en la diestra una espada de fuego en actitud de agredir, y en la siniestra el escudo con la Purísima Concepción y las iniciales Q. S. D^S. San Miguel, cuya aparición la hace sobre una nube blanca, tiene el pie izquierdo sobre un demonio, ya vencido y estando este en actitud humillante ante la presencia del Arcángel, y junto a él otro demonio agarrando por el medio cuerpo, a un alma sin salvación posible, representando toda esta parte el infierno, y al otro lado del Arcángel, que además figura con las alas abiertas en actitud de lle- / gar, están las Ánimas en llamas dispuestas para su salvación, estando en esta parte y por encima de todas las figuras y en último término un ángel sacando un ánima de las llamas.

Dicho cuadro fue hecho por encargo expresa del Señor don Manuel Vázquez Gómez y de su Señora, doña Laura Berrones Obando, ambos propietarios y naturales y vecinos de la ciudad de Ayamonte, quienes teniendo a cuenta la devoción que la Señora madre del citado señor don Manuel Vázquez, tenía por las Ánimas benditas y habiendo desaparecido el antiguo cuadro que existía en el Retablo de su nombre de la expresada santa iglesia de Nuestra Señora de las Angustias, destruido en el año treinta y seis por la barbarie marxista, fue interés de dicho señor, devolver a su lugar un cuadro con el mismo asunto, cuya ejecución y forma quedan determinadas para perpetuar el recuerdo y por la devoción a las ánimas benditas que sentía la ya mencionada señora su madre. A este objeto fue [... ... ...] / un bastidor de 3,40 x 2,20 m. para comenzar el trabajo sobre tela preparada al óleo en la casa de Hijo de José Gil, sito en Sevilla en la calle de la Ensenada, número uno, y procediéndose por tanto a su ejecución en una de las Salas del Patio de los Bojes del Museo de Sevilla, siendo todo conforme su composición requería; y estando terminada la obra, fue preparado un rulo de madera para su traslado a la ciudad de Ayamonte, cuyos gastos de embalage fueron de ciento diez pesetas, llegando la obra en perfecto estado y estando dispuesta para su colocación en dicho lugar de la santa iglesia, que por falta de operarios no ha podido ser colocado en el día de la fecha de este documento, ofreciendo el maestro de dichas obras a los allí presentes, el sacerdote don Antonio Rasco, el juez y médico de este partido judicial, don Joaquín Obando y Lerdo de Tejada, el comerciante de esta plaza don Prudencio Gómez Morales, el señor [...] de este trabajo, don Manuel Vázquez, y al profesor, autor del trabajo de pintura de dicho cuadro, poder hacerlo cuando terminen las fiestas que con motivo de Nuestra Señora de las Angustias / se celebran en dicha ciudad y poder estar terminado para su culto los últimos días del mes de octubre del presente año.

Los gastos de ejecución del cuadro citado, importó la cantidad de mil quinientas pesetas, que sumandos los del embalaje, hacen un total de mil seiscientas diez pesetas, que dicho señor don Manuel Vázquez Gómez y doña Laura Berrones Obando, su señora, abonan en el momento de la firma de este documento, al Señor Profesor don Joaquín González-Sáenz Lerdo de Tejada, en la ciudad de Ayamonte a quince de agosto de 1939, Día de la Asunción de Nuestra Señora, y en el Año de la Victoria: y para que así conste lo firmamos.

[firmas] Laura Berrones.- Manuel Vázquez Gómez.- J. González Sáenz.-

En el día de la fecha de este documento, es actual Párroco de la dicha santa iglesia el P. don Juan Ainé Carbonell.».

1. Catecismo de la Iglesia Católica (CEC), Bilbao, Asociación de Editores del Catecismo, 1992, nn. 1030-1032.

2. CEC 1021-1022.

3. CEC 1038-1041.

4. DENZINGER, H., A. SCHÖNMETZER (DS), Enchiridion symbolorum definitionum et declarationum de rebus fidei et morum, 33ª ed., Barcelona, Herder, 1965, nº. 856, 1000, 1304.

5. CEC 958.

6. CEC 946-962.

7. CEC 1471-1478. PABLO VI, Const. Apost. Indulgentiarum doctrina. 1-1-1967.

8. DS 1580, 1753, 1820.

9. Catecismo para los Párrocos según el decreto del Concilio de Trento, edic. bilingüe de Anastasio MACHUCA DÍAZ, Madrid, Hijos de Gregorio del Amo, 1901, págs. 61-62.

10. SÁNCHEZ HERRERO, José, «Sevilla barroca», en Historia de la Iglesia de Sevilla, Sevilla, Edit. Castillejo, 1992, pág. 495.

11. SÁNCHEZ HERRERO, José, «Sevilla medieval», en Historia de la Iglesia de Sevilla, o.c., pág. 265.

12. Ibidem, pág. 266.

13. HERNÁNDEZ DÍAZ, José, Arte hispalense de los siglos XV y XVI, en Documentos para la Historia del Arte en Andalucía, (DHAA) t. IX, Sevilla, 1937, pág. 33.

14. SERRERA CONTRERAS, Juan Miguel, Pedro de Villegas Marmolejo (1519-1596), t. 8 de Arte Hispalense, Sevilla, Diputación Provincial, 1976, págs. 68-69.

15. HERNÁNDEZ DÍAZ, José, Arte hispalense de los siglos XV y XVI, DHAA, t. IX, 53.

16. Ibidem, pág. 33.

17. Archivo Diocesano de Huelva (ADH), Justicia. La Palma, Arciprestazgo. Hermandades. caja 4. Tabla de los capítulos desta rregla de las Animas de Purgatorio de la Yglesia de Santa María de la villa de Mançanilla. Aprobación del provisor y vicario general, Licenciado Íñigo de Leciñana, por el cardenal Rodrigo de Castro, 1587, enero, 30.

18. ADH, Justicia, Ayamonte, nº 1.6.23; 1.6.24: 1.6.25.

19. ADH, Justicia, Ayamonte, nº 1.6.38.

20. Reproducido en SUREDA, Joan, La Edad Media. Románico. Gótico , t. IV de Historia Universal del Arte, Barcelona, Planeta, 1985, lám. 416.

21. SANCHO CORBACHO, Heliodoro, Arte sevillano de los siglos XVI y XVII, DHAA, t. III, Sevilla, 1931, pág. 11.

22. VALDIVIESO, Enrique, Catálogo de las pinturas de la Catedral de Sevilla, Sevilla, 1978, nº 119, pág. 38, lám. XXXV, 1.

23. HERNÁNDEZ DÍAZ, José, Arte hispalense de los siglos XV y XVI, DHAA,t. IX, 53-54.

24. PALOMERO PÁRAMO, Jesús Miguel, El retablo sevillano del Renacimiento: Análisis y evolución (1560-1629). Excma. Diputación Provincial de Sevilla. Sevilla, 1983, págs. 376-377, lám. 100. CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, t. IV, Madrid, 1800, págs. 8-9. Palomero reproduce un montaje fotográfico muy conseguido, con el retablo original que se conserva in situ, y un grabado de Bocourt, publicado por ASENSIO, J. M, Francisco Pacheco, su obra artística y literaria, Sevilla, 1867, págs. 53-54.

25. PACHECO, Francisco, Arte de la Pintura, Edición, introducción y notas de Bonaventura Bassegoda i Hugas, Madrid, Edic. Cátedra, 1990, págs. 307-340.

26. MOLANO, Johannes, De historia SS. imaginum et picturarum pro vero earum usu contra abusus libro IIII , Lugduni: sumptibus Laurentii Durand, 1619, lib. III, capítulo 39, pág. 347.

27. PACHECO, Francisco, Arte de la Pintura, o.c., págs. 659-661.

28. GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel y Manuel Jesús CARRASCO TERRIZA, Catálogo monumental de la provincia de Huelva, Huelva, Universidad de Huelva, 1999, págs. 185, 188.

29. Ibidem, pág. 220.

30. Ibidem, pág..223.

31. Ibidem, pág. 299.

32. ADH, Justicia. Almonte, Caja 3, nº 1.2.12.

33. VALDIVIESO, Enrique, Historia de la Pintura Sevillana. Siglos XIII al XX. Sevilla, Edic. Guadalquivir. 1986, pág. 164, lám. 125

34. Ibidem, pág. 188.

35. Ibidem, pág. 299.

36. SERRERA CONTRERAS, Juan Miguel, Pedro de Villegas Marmolejo, o.c., págs. 68-69.

37. Ibidem, págs. 69, 100-101.

38. SANCHO CORBACHO, Heliodoro, Contribución documental al estudio del Arte Sevillano, DHAA, t. II, Sevilla, 1928, págs. 272-273.

39. MARTÍNEZ MEDINA, Francisco Javier, Cultura religiosa en la Granada renacentista y barroca (Estudio iconológico). Universidad de Granada, Facultad de Teología de Granada, 1989, pág. 306, lám. 122.

40. HERNÁNDEZ DÍAZ, José, Arte hispalense de los siglos XV y XVI, DHAA, t. IX, 33.

41. MURO OREJÓN, Antonio, Artífices sevillanos de los siglos XVI y XVII, DHAA, t. IV, Sevilla, 1932, págs. 54-55.

42. MARTÍNEZ MEDINA, Francisco Javier, Cultura religiosa en la Granada renacentista y barroca, o.c., pág. 306, láms. 106, 154.

43. GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel, "Varios bocetos de Rafael Blas Rodríguez. Una aproximación a su vida y obra", en Rev. Laboratorio de Arte, nº 5, t. II, Sevilla, 1992, págs. 245-266.

44. ADH, Justicia. La Palma. Arciprestazgo. Hermandades. Caja 4.

45. GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel y Manuel Jesús CARRASCO TERRIZA, Escultura mariana onubense, Huelva, Diputación Provincial, 1981, págs. 468-470.

46. C. P. M. DE EDUCACIÓN DE ADULTOS LA PIÑA, Retablos callejeros en Bollullos par del Condado, Bollullos, Graf. Impresol, 1995, pág. 10. Atribuye su colocación al albañil de Sevilla Joaquín Herrera, hacia 1756. Su ubicación está justificada por hallarse junto a la puerta de entrada del antiguo cementerio parroquial.

47. SANCHO CORBACHO, Heliodoro, Contribución documental al estudio del Arte Sevillano, DHAA, t. II, págs. 271-272. APNS, Oficio 18, Bernabé de Baeza, 1620, Libro I, Registro VI.

48. GESTOSO PÉREZ, José, Ensayo de un diccionario de los artífices que florecieron en Sevilla, desde el siglo XIII al XVIII inclusive. t. II, Sevilla, 1900, págs. 8, 46: Miguel Güelles, en nombre de los maestros pintores entabla pleito con los maestros entalladores sobre el cumplimiento de ciertas ordenanzas, de que los entalladores no reciban encargos de pintura y dorado (Sin fecha; Archivo Municipal de Sevilla, Papeles del Conde del Águila, t. 38)

49. LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino, Desde Martínez Montañés hasta Pedro Roldán, o.c., pág. 185. APNS, Oficio 21.

50. Ibidem, pág. 195.

51. GESTOSO PÉREZ, José, Ensayo de un diccionario de los artífices que florecieron en Sevilla, desde el siglo XIII al XVIII inclusive. t. III, Sevilla, 1908, págs. 273, 340 (reproduce la firma): APNS, Oficio 11, libro I, fol. 616. THIEME-BECKER, Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler. t. XV, Leipzig, Verlag von E. A. Seeman, 1922, pág. 199. MAYER, A. L, Die sevillaner Malerschule, Leipzig, 1911, pág. 5..

52. SANCHO CORBACHO, Heliodoro, Contribución documental al estudio del Arte Sevillano, DHAA, t. II, pág. 264. MURO OREJÓN, Antonio, Pintores y doradores, DHAA, t. VIII, Sevilla, 1935, pág. 83, 85.

53. LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino, Desde Martínez Montañés hasta Pedro Roldán, o.c., pág. 185. APNS, Oficio 7.

54. SANCHO CORBACHO, Heliodoro, Contribución documental al estudio del Arte Sevillano, DHAA, t. II, págs. 265-271.

55. LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino, Arquitectos, escultores y pintores vecinos de Sevilla, Sevilla, 1928, págs. 50-51; 56; 190. APNS, Oficio 20.

56. Ibidem, págs. 20, 89, 120. APNS, Oficio 1.

57. LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino, Desde Martínez Montañés hasta Pedro Roldán, o.c., pág. 129. APNS, Oficio 13.

58. LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino, Arquitectos, escultores y pintores vecinos de Sevilla, o.c., págs. 103, 184, 203. APNS, Oficio 1.

59. LÓPEZ MARTÍNEZ, Desde Martínez Montañés hasta Pedro Roldán, Sevilla, 1932, págs. 184-185. APNS, Oficio 18.

60. AMD, FDH, carp. 267, cuad. 8. LARA RÓDENAS, Manuel José de, «La mirada del visitador: las parroquias de Huelva en el siglo XVII», en AA. VV., Del siglo de Velázquez. Arte religioso en la Huelva del XVII, Huelva, Delegación Provincial de Cultura, 1999, nota 21, págs. 78-79.

61. CABALLERO LAMA, Juan, «Las más antiguas Cofradías onubenses», en Rev. Mater Dolorosa. Huelva, 1951, s.p.

62. CRUZ GARCÍA, Rosario, El convento de San Francisco de Huelva. Estudio histórico artístico, Huelva, Ayuntamiento, 1998. pág. 81; cfr. pág. 75. CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús, «Presencia histórico-artística franciscana en la ciudad de Huelva», en Actas del VII Curso de verano 'El Franciscanismo en Andalucía' (El arte franciscano en las catedrales andaluzas), Universidad de Córdoba, Priego de Córdoba, 31 julio - 5 agosto 2001, en prensa.

63. LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino, Desde Martínez Montañés hasta Pedro Roldán, o.c., pág. 185. APNS, Oficio 12.

64. STASTNY MOSBERG, Francisco, «Las pinturas de la vida de Santo Domingo en el convento de la Orden de Predicadores de Lima», en Catálogo de la Exposición Redescubramos Lima... Conjunto Monumental de Santo Domingo, Lima, Perú, Setiembre, 1998, págs. 13-71.

65. LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino, Arquitectos, escultores y pintores vecinos de Sevilla, o.c., pág. 57. APNS, Oficio 2.

66. LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino, Desde Martínez Montañés hasta Pedro Roldán, o.c., pág. 185. APNS, Oficio 3.

67. SANCHO CORBACHO, Heliodoro, Contribución documental al estudio del Arte Sevillano, DHAA, t. II, págs. 271-272. APNS, Oficio 18, Bernabé de Baeza, 1620, Libro I, Registro VI.

68. Ibidem, págs. 272-273. APNS, Oficio 18, Bernabé de Baeza, 1620, Libro II, Folio 695.

69. Ibidem, pág. 273. APNS, Oficio 18, Bernabé de Baeza 1620, Libro IV, Folio 782 vuelto.

70. LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino, Arquitectos, escultores y pintores vecinos de Sevilla, o.c., págs. 57-58. APNS, Oficio 2.

71. MURO OREJÓN, Antonio, Pintores y doradores, DHAA, t. VIII, pág. 85. APNS, Oficio 18, Bernabé de Baeza, 1622, Libro 1º, fol. 1019.

72. Ibidem, pág. 85. APNS, Oficio 18, Bernabé de Baeza, 1624, Libro 2º, fol. 191.

73. Ibidem, pág. 85. APNS, Oficio 18, Bernabé de Baeza, 1624, Libro 3º, fol. 576.

74. Ibidem, pág. 86. APNS, Oficio 18, Bernabé de Baeza, 1624, Libro 4º, fols. 108 y 110.

75. Ibidem, pág. 86, APNS, Oficio 18, Bernabé de Baeza, 1624, Libro 3º, fol. 520 vuelto. LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino, Desde Martínez Montañés hasta Pedro Roldán, o.c., pág. 186

76. SANCHO CORBACHO, Heliodoro, Contribución documental al estudio del Arte Sevillano, DHAA, t. II, págs. 291-294.

77. LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino, Arquitectos, escultores y pintores vecinos de Sevilla, o.c., pág. 58. APNS, Oficio 2.

78. SANCHO CORBACHO, Heliodoro, Contribución documental al estudio del Arte Sevillano, DHAA, t. II, pág. 273.

79. LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino, Arquitectos, escultores y pintores vecinos de Sevilla, o.c., págs. 17-18. APNS, Oficio 1.

80. STASTNY MOSBERG, Francisco, «Las pinturas de la vida de Santo Domingo en el convento de la Orden de Predicadores de Lima», o.c., pág. 30.

81. ORDÓÑEZ MÁRQUEZ, Juan, La apostasía de las masas y la persecución religiosa en la provincia de Huelva. 1931-1936. Madrid, C.S.I.C., 1968, pág. 96.

82. Agradezco a Enrique Arroyo Berrones haberme facilitado los datos biográficos conservados por la hija del pintor, Joqui.

83. VELASCO NEVADO, Jesús, Historia de la pintura contemporánea en Huelva: 1892-1992. Huelva, Diputación Provincial, 1993, pág. 254.

84. CUENCA, Francisco, Museo de Pintores y Escultores Andaluces, Habana, 1923, págs. 179-180. De su hermano Rafael trata a continuación, indicando su participación en las Exposiciones de Bellas Artes de Sevilla de 1921, 1922 y 1923: ibidem, pág. 180.

85. VELASCO NEVADO, Jesús, Historia de la pintura contemporánea en Huelva, o.c., pág. 507.