Cuerpo de Cristo, arte y vida de la Iglesia

Manuel Jesús Carrasco Terriza

Publicado en Ave verum Corpus. Cristo Eucaristía en el arte onubense, Catálogo de la Exposición conmemorativa del Cincuentenario de la creación de la Diócesis, Huelva, Museo Provincial, 7 octubre - 7 diciembre 2004.
Córdoba, Publicaciones Obra Social y Cultural CajaSur, 2004. págs. 21-77. ISBN 84-7959-568-X.

La presencia real de Jesucristo, con su Cuerpo, Sangre, Alma y Divinidad, en la Eucaristía, está fundada en las mismas palabras de Cristo en la cena: "este es mi cuerpo, esta es mi sangre". Expresión rotunda que es transmitida por los sinópticos y por Pablo, y testimoniada por los primeros escritos de los Padres de la Iglesia, en el marco de la polémica docetista. Las primeras dificultades para aceptar la novedad del Evangelio no provenían de que Cristo fuera Dios: se negaba que Cristo fuera hombre, que tuviera cuerpo, o que ese cuerpo fuera real y que realmente hubiera sufrido la pasión. Los Padres Apostólicos, para remarcar la corporalidad de Cristo, ponen el acento en la realidad del Cuerpo presente en la Eucaristía. La fe en la presencia real de Cristo en este Sacramento fue mantenida sin especiales problemas, hasta que en el siglo XI se plantea la cuestión de cómo habría que interpretar esa presencia. Junto a la clarificación doctrinal, que aleja tanto el peligro del mero símbolo como el del crudo realismo, brota por toda la Iglesia un gran movimiento de piedad eucarística, que culminará con la institución de la solemnidad del Corpus Christi, en 1264. No poco contribuyó a esa devoción el rito de la elevación de la hostia consagrada, al que correspondía el pueblo con la profunda emoción de ver a Dios, hecho carne, hecho pan.

Ver a Dios

"El deseo de ver la hostia, en un alarde de afectuoso transporte hacia la humanidad santísima de Cristo, ha sido una de las devociones más características y conmovedoras de los siglos XIV-XV. Los fieles esperaban con ansia el momento de la elevación para contemplar el Cuerpo del Señor."⁽¹⁾ Cuando se acercaba aquel momento, sonaba una campana, y los fieles acudían presurosos a ver la hostia santa.

En Almonaster la Real, una campana, fechada en 1535, siendo mayordomo Martín Fernández, lleva la inscripción "Ave verum corpus natum". Al avisar a los fieles de que en ese momento se estaba realizando la consagración y la elevación eucarística, parecía repetir a los cuatro vientos los versos de tan piadosa salutación a Cristo presente en el altar.

Se introdujo también la costumbre de encender un cirio, colocado sobre un alto candelero, para una mejor visibilidad. Con el tiempo, el cirio quedó reducido a una palmatoria, que permanecía encendida desde la epíclesis hasta la comunión, para significar la presencia real de Cristo en la Eucaristía. Junto con la piedad, se introdujo la superstición: se creía que el que contemplaba la hostia no moría en ese día de muerte repentina. Es más, toda la participación de los fieles en la misa quedaba reducida a asistir a ese momento. Pero, abusos aparte, nos interesa tener en cuenta que la piedad popular por la ostentación de la hostia fue secundado por los obispos, quienes fomentaban la recitación de oraciones o la entonación de cánticos apropiados para ese momento.

Las primeras invocaciones eucarísticas aparecen atestiguadas hacia 1220. Son jaculatorias breves destinadas a recitarse mientras se efectúa la elevación, ante la presencia del Cuerpo de Cristo⁽²⁾. Recordemos algunas de ellas:

- Ave salus mundi, Verbum Patris, Hostia vera: Salve, salvación del mundo, Verbo del Padre, hostia verdadera.
- Ave, vivens hostia, veritas et vita: Salve, hostia viviente, verdad y vida.

De las muchas composiciones poéticas y musicales medievales de este género, perduran tres:

- Anima Christi, Alma de Cristo, santifícame; Cuerpo de Cristo, sálvame; Sangre de Cristo, embriágame; Agua del costado de Cristo, lávame...
- Adoro te devote, latens deitas, Te adoro con devoción, divinidad escondida..., composición atribuida a Santo Tomás de Aquino.
- Ave verum Corpus natum de Maria virgine, Salve, verdadero Cuerpo nacido de María la Virgen.

Ave verum Corpus

El Ave verum aparece en los manuscritos antiguos con el título: "In elevatione corporis Christi", indicando que su momento apropiado es la elevación del Cuerpo de Cristo⁽³⁾. El texto ha llegado hasta nosotros sustancialmente idéntico en su contenido, pero con diversas variantes en sus versos finales. La forma litúrgica común es la siguiente:

Jean Lauand propone un nuevo método para fijar el texto. Teniendo en cuenta que la escritura se hacía sin separar las palabras, y, contando con que las m finales se abreviaban, descubre una ingeniosa combinación de vocales en los versos, de modo que la primera vocal (A) aparece como primera letra del verso primero, la segunda (B) es la segunda letra del segundo verso, y así sucesivamente. Pero es más: en la letra vigesimocuarta de cada verso emerge la primera vocal para el primer verso, la segunda para el segundo, y así sucesivamente.

Gráficamente resulta así:

AVEVERÛCORPUSNATÛDEMARIAVIRGINE
VEREPASSÛINMOLATÛINCRUCEPROHOMINE
CUIUSLATUSPERFORATÛFLUXITAQUAETSANGUINE
ESTONOBISPRAEGUSTATÛINMORTISEXAMINE
OIESUDULCISOIESUPIEOIESUFILIMARIAE

De este modo J. Lauand reconoce que la versión oficial es la más próxima al texto primitivo, salvo en el orden de las palabras "mortis in examine", que deberían decir "in mortis examine", lo que, por otra parte, no supondría alteración en la melodía gregoriana.

En cuanto al tipo de composición literario-litúrgica, el Ave verum es considerado por Marcos Casquero como secuencia, por su desarrollo poético, rimado y ritmado, aunque no se interpretaba antes del evangelio junto con el alleluia. En su análisis anota las características de la composición: "Alternancia de dímetros trocaicos catalécticos y acatalécticos acentuados. Rima ab ab ab ab cc".⁽⁶⁾ Otros lo consideran como un tropo, un canto piadoso desarrollado a partir de una frase y culminado en una petición⁽⁷⁾. Sin embargo, comúnmente se le califica de himno de salutación a Cristo presente en las especies sacramentales, para ser recitado o interpretado a continuación del rito de la consagración y elevación⁽⁸⁾.

Cristo encarnado, Cristo eucarístico

Aunque no forma parte de la Liturgia de las Horas ni del Misal, el Ave verum se encuentra en casi todos los libros de piedad del medievo. Podemos atribuir los motivos de su éxito al tono íntimo y personal con que se dirige a Cristo presente en el sacramento, y, no menos, al rico contenido teológico que encierran las múltiples relaciones entabladas entre la encarnación y la redención, entre el Cuerpo nacido y el Cuerpo entregado, entre Cristo redentor y María madre.

En la apertura del Congreso Eucarístico Internacional de Roma, del año 2000, Juan Pablo II comentaba sus estrofas, poniendo el acento en el binomio encarnación-Eucaristía:

"Ave verum corpus, natum de Maria Virgine! ¡Salve, verdadero Cuerpo, nacido de María Virgen! Nacido en la plenitud de los tiempos, nacido de mujer, nacido bajo la ley (cf.Ga 4,4,) [...]

Volvemos a aquel acontecimiento histórico que marcó el pleno cumplimiento de nuestra salvación. Nos arrodillamos como los pastores ante la cuna de Belén; como los magos que llegaron de Oriente, adoramos a Cristo, Salvador del mundo. Como el anciano Simeón, lo estrechamos entre los brazos, bendiciendo a Dios porque nuestros ojos han visto la salvación que ha preparado ante todos los pueblos: luz para iluminar a los gentiles y gloria del pueblo de Israel (cf Lc 2, 30-32). Recorremos las etapas de su existencia terrena hasta el Calvario, hasta la gloria de su resurrección [...] Iremos espiritualmente sobre todo al Cenáculo para volver a meditar cuanto Jesucristo hizo y sufrió por nosotros.

Ave verum corpus... vere passum, inmolatum! Te adoramos, verdadero Cuerpo de Cristo, presente en el Sacramento de la nueva y eterna Alianza, memorial vivo del sacrificio redentor. ¡Tú, Señor, eres el Pan vivo bajado del cielo que da vida al hombre! En la cruz diste tu carne para la vida del mundo (cf Jn 6, 51): in cruce pro homine!

O Iesu dulcis, o Iesu pie, o Iesu, fili Mariae"⁽⁹⁾

Con estas palabras, Juan Pablo II traza una apretada síntesis de las etapas de la vida de Cristo que maduran en el sacrificio de la Cruz y en la entrega del Pan vivo bajado del cielo, el Pan de la vida eterna que da la vida al mundo.

Glosar el misterio del cuerpo de Cristo, nacido de María, que se hace Eucaristía y vida de la Iglesia. Mostrar el Mysterium fidei, el misterio de la fe que da sentido a la existencia misma de la Iglesia y de la Diócesis (Ecclesia de Eucharistia)⁽¹⁰⁾, y para el que la Iglesia crea un sinfín de obras de arte, de las que mostramos un selecto número, lo más representativo del patrimonio diocesano de Huelva. Tal es el contenido que se ha pretendido dar a la presente exposición Ave verum Corpus, conmemorativa del Cincuentenario de la Diócesis onubense.

EUCARÍSTICA Y MARIANA

La iniciativa de enmarcar las celebraciones del cincuentenario de la Diócesis onubense entre dos exposiciones, una mariana y otra eucarística, viene a secundar la línea que marcó Juan Pablo II en su alocución del Ángelus pronunciada en Sevilla el 13 de junio de 1993, el día antes de su venida a Huelva. Igualmente, ha querido seguir el sentido netamente eucarístico que el Papa quiso dar al año 2000, Año Santo de la Redención⁽¹¹⁾. Como él, hemos asociado la Encarnación con la Eucaristía. En efecto, hemos intentado situar la efemérides entre los dos pilares de la vida cristiana: María, la Madre, Estrella de la mañana que anuncia el día de la salvación, y Cristo mismo, el Redentor del hombre, en cuyo mandato de perpetuar su sacrificio y anunciar el evangelio encuentra su razón de ser la Iglesia y la Diócesis de Huelva.

Pero también se ha querido hacer presente la herencia histórica sobre la que comienza su itinerario la nueva diócesis. La que por tantos años fue benjamina de las diócesis españolas, nace del seno de la archidiócesis hispalense. A partir de la Reconquista, toda la historia del cristianismo onubense es historia de la Iglesia de Sevilla. Y con la historia, la liturgia, la espiritualidad, el arte, el estilo y la mentalidad. Es algo más que una zona de influencia: es una parte más de la archidiócesis. De nuevo habría que plantearse la cuestión metodológica de si se puede hablar de un arte onubense como de algo con entidad propia. Y viceversa, ¿se puede hacer historia de Sevilla como si Huelva no hubiera sido parte de ella? Preferimos optar por la vía realista: hablemos de historia, de arte y de espiritualidad de Huelva como de una realidad de hecho, pero dejando patente, con gratitud y hasta con orgullo, que hemos sido Sevilla, que hundimos nuestras raíces en la tierra hispalense. De ahí que las glorias de Sevilla de aquellos siete siglos sean glorias de Huelva, y viceversa.

Hasta que se fundó la Diócesis y pudo disponer de Seminario propio, los sacerdotes que ejercieron su ministerio en la provincia de Huelva se habían formado en la piedad sevillana y en los solemnísimos cultos de la catedral hispalense, por lo que llevaron muy a gala implantar el estilo de la metrópoli en sus parroquias, convirtiéndolas en eucarísticas y marianas.

Símbolo de esos dos grandes polos de atracción piadosa lo constituyen los Seises, que ejecutan sus bailes exclusivamente en las fiestas del Corpus Christi y de la Inmaculada. Así lo reconoció el papa Juan Pablo II en la ya mencionada alocución del Ángelus del domingo 13 de junio de 1993, en el Congreso Eucarístico Internacional. Vale la pena que recordemos aquellas palabras, como dichas para esta ocasión.

"Ave verum corpus natum de Maria Virgine!

1. En esta hora del Ángelus, cuando el Pueblo de Dios recuerda la Anunciación a la Virgen María y el misterio de la Encarnación, la fe y la piedad de la Iglesia se concentran hoy ante Cristo, Hijo de la Virgen María, Luz de los pueblos, presente en el Santísimo Sacramento de la Eucaristía, ofrecido al Padre como víctima gloriosa de reconciliación en el sacrificio de la nueva y eterna alianza, y entregado a nosotros como Pan de vida.

San Juan ha querido unir en su Evangelio la revelación del misterio eucarístico y la evocación de la Encarnación. Jesús es el Pan vivo bajado del cielo para la vida del mundo (cfr. Jn 6, 51). El Verbo se hizo carne y habitó entre nosotros. Éste nos lleva hasta la Anunciación, cuando el Ángel del Señor comunicó la gran nueva a María, y por su consentimiento libre y amoroso, concibió en su seno al Verbo, por obra del Espíritu Santo.

2. Existe, en efecto, un vínculo estrechísimo entre la Eucaristía y la Virgen María, que la piedad medieval acuñó en la expresión "caro Christi, caro Mariae": la carne de Cristo en la Eucaristía es, sacramentalmente, la carne asumida de la Virgen María. Por eso, he querido poner de relieve en la Encíclica Redemptoris Mater que "María guía a los fieles a la Eucaristía" (n. 44).

Sevilla, ciudad eucarística y mariana por excelencia, tiene como timbre de gloria de su fe católica dos grandes amores: la Eucaristía y María. Dos misterios que se reflejan en la exaltación de la presencia real de Jesús en el Corpus Christi sevillano y en la acendrada devoción a la Inmaculada Concepción de la Virgen. Dos misterios insertados en la más entrañable religiosidad popular, en las Hermandades y Cofradías, en el baile de los Seises, reservado a dos fiestas del año: el Corpus Christi y la Inmaculada Concepción.

Ave verum corpus natum de Maria Virgine... Ave Maria, gratia plena...

3. La Eucaristía y María, el Corpus y la Inmaculada. Dos faros de luz de la fe católica de Sevilla, dos fuentes de renovación espiritual y social para todos los sevillanos. Dos mensajes y dos regalos que la Iglesia de España ha llevado con su Evangelización a tierras de América, donde se arraigó la fe en la Eucaristía y la devoción filial a la Virgen. [...]

4. Nuestra acción de gracias al Padre por todos sus beneficios se hace también agradecimiento filial a María, la humilde sierva del Señor, la llena de gracia, la Inmaculada, que acogiendo al Verbo en sus entrañas, hizo posible el misterio de la Eucaristía; y pedimos al Verbo, que se hizo carne, que siga habitando en nuestros corazones, sea presencia y compañía, viático para nuestro camino y luz para todos los pueblos"⁽¹²⁾.

Ave Maria... Ave verum Corpus

Dios mismo quiso asociar a la Virgen María a la obra de la salvación con su sí libre y generoso. Queremos y veneramos a María por ser Madre de Jesús, nuestro Salvador, y porque a Ella le debemos que Dios se haya hecho carne. El misterio de la Encarnación no termina con que Dios haya tomado carne, sino que se continúa, porque esa carne, engendrada y alimentada por María, se hace comida y alimento de vida eterna.

Por haber llevado en su seno durante nueve meses al Hijo de Dios, María fue el Arca de la Nueva Alianza, como se recuerda en la liturgia de la Asunción de la Virgen. El arte de la escultura destacó la relación entre el seno materno de María con el sagrario por medio de las imágenes-tabernáculo, o Vírgenes Sagrario, que ya aparecen en el siglo XIII. Derivan de las Vírgenes abrideras, que podían abrirse a modo de tríptico o de retablo portátil, mostrando en relieve variadas escenas de la vida de Cristo y de María⁽¹³⁾. Pero éstas no albergan figuras sino la propia realidad, y recuerdan que el Jesús que lleva en los brazos es el mismo que se encuentra en la píxide, y viceversa, que el pan eucarístico es el mismo cuerpo de Jesús, verum corpus natum de Maria Virgine. Uno de los ejemplos más hermosos es la Virgen de la Bella (h. 1500), Patrona de Lepe y coronada canónicamente. Tiene en su pecho una cavidad apta para guardar una pequeña píxide, que se utiliza excepcionalmente como sagrario de reserva del Jueves Santo⁽¹⁴⁾. Debe ser una de las últimas imágenes labradas con esta función eucarística, pues había que evitar que el culto de latría recibido por Cristo sacramentado pudiera creerse que se atribuye a la imagen de María, a la que sólo se puede venerar con culto de hiperdulía.

En Sevilla, Juan Pablo II recordó la conexión entre la piedad eucarística y la mariana, que ya había proclamado en la encíclica Redemptoris Mater: "Con razón la piedad del pueblo cristiano ha visto siempre un profundo vínculo entre la devoción a la Santísima Virgen y el culto a la Eucaristía; es un hecho de relieve en la liturgia occidental como oriental, en la tradición de las Familias religiosas, en la espiritualidad de los movimientos contemporáneos, incluso en los juveniles, en la pastoral de los santuarios marianos. María guía a los fieles a la Eucaristía"⁽¹⁵⁾

Buena muestra de ello es cómo se asocian iconográficamente los temas del triunfo de la Eucaristía y el triunfo de la Inmaculada. En nuestra provincia conocemos algunas de estas representaciones, en unas pinturas murales de la capilla del Cristo de los Remedios, de Trigueros, que fue capilla de sagrario y capilla de la Inmaculada, realizadas poco después de su construcción, en 1754⁽¹⁶⁾, y en unas pinturas murales en la capilla sacramental de El Almendro, que sirven de pórtico a la presente exposición.

Triunfo de la Inmaculada y triunfo de la Eucaristía

Las pinturas de El Almendro fueron realizadas para decorar los medios puntos de los lunetos de la capilla sacramental, situada en el brazo del evangelio del crucero del templo, cuyas obras concluyeron en 1765. Ambos triunfos están inspirados en los carros o carrozas de los cortejos que, a imitación a las entradas triunfales de los emperadores y generales romanos, se ponen de moda en las cortes europeas desde el Renacimiento, para alcanzar particular relieve en el ambiente simbolista y culterano del barroco⁽¹⁷⁾.

El triunfo era el "honor oficial concedido por el senado romano a un general victorioso, que adoptaba la forma de gran cortejo a través de las calles de Roma, en el que el vencedor avanzaba en un carro triunfal engalanado tirado por caballos blancos. La Italia renacentista, con su afición a los espectáculos públicos, manifestada desde hacía tiempo en las tradicionales procesiones religiosas, dio nueva vida al triunfo, no sólo en honor de sus príncipes y jefes militares, sino para glorificar a los dioses y héroes de la antigüedad pagana, a los poetas famosos de Grecia y Roma, a las Artes Liberales, etc. La idea del triunfo en cuanto alegoría recibió expresión literaria en Dante, cuando describe el desfile de Beatriz (Purgatorio, 29-30), y más tarde Petrarca, en su conjunto de poemas, los Trionfi. En el siglo XV comenzaron a aparecer ilustraciones de esta última obra, y de ellas surgió el tema, muy popular en la pintura renacentista y barroca, el carro triunfal que lleva una figura alegórica o mitológica rodeada de sus atributos y de sus servidores"⁽¹⁸⁾.

La Eucaristía y la Inmaculada, los temas más significativos de la piedad postridentina, son exaltados por medio de la iconografía de los triunfos. Efectivamente, el arte fastuoso del barroco exigía una puesta en escena grandiosa, para lo que se inspiró en el tema pagano de los triunfos. Según Trens, "los carros triunfales equivalían a un conjunto andante de pinturas murales o de retablos barrocos, que salían a la calle para proclamar públicamente las grandezas y excelencias de María"⁽²⁰⁾ Aquellas fastuosas escenografías quedaban luego fijadas en pinturas murales o en lienzos.

El Triunfo de la Eucaristía, de la parroquial de El Almendro, está situado a la derecha del altar comulgatorio. Se representa en una carroza, de diseño rococó, tirada por dos teólogos eucarísticos, Santo Tomás de Aquino y San Buenaventura. Encabeza el carro la figura del Pontificado, con la tiara y la cruz; y lo preside la figura de la fe, con los ojos vendados y la llama del Espíritu Santo sobre su cabeza, que porta un ostensorio eucarístico. En el centro, los cuatro Padres y Doctores de la Iglesia latina, San Gregorio, San Ambrosio, San Jerónimo y San Agustín. Detrás, atados con cadenas y con serpientes, son arrastrados dos herejes, mientras que otros dos son humillados bajo las ruedas del carruaje.

En los albores de la creación, Dios quiso culminar su obra con la puesta en escena de los que habían de enseñorear aquel edén, unas criaturas que participaran de todos los niveles de la creación, y que fueran imagen viva del Creador. "A imagen de Dios los creó: hombre y mujer los creó"⁽²²⁾. Y tanto los quiso, que les otorgó la dignidad -gratuita e inmerecida- de ser hijos de Dios. Pero el hombre y la mujer no correspondieron a aquella predilección. Prefirieron su autonomía.

Y el Verbo se hizo carne y habitó entre nosotros ⁽²³⁾

En ese momento en que los lazos entre Dios y el hombre se reanudan en la persona del Dios-hombre Cristo Jesús, los tiempos alcanzan su plenitud: "Al llegar la plenitud de los tiempos, envió Dios a su Hijo, nacido de mujer, nacido bajo la Ley, para rescatar a los que se hallaban bajo la ley, y para que recibiéramos el ser hijos por adopción"⁽²⁴⁾. Jesús de Nazaret es el Hijo eterno de Dios hecho hombre, que "ha salido de Dios"⁽²⁵⁾, que "bajó del cielo"⁽²⁶⁾, que "ha venido en carne"⁽²⁷⁾.

El Verbo se en-carnó, entró en la dinámica humana. Se sometió al tiempo, al espacio, al crecimiento, al aprendizaje, al dolor, a la risa, al cansancio, a la amistad, a la belleza, a la emoción, al amor hasta el extremo. Mejor será que lo diga un poeta:

"Así: te necesito
de carne y hueso. [...]
Así: tangible, humano,
fraterno.
Ungir tus pies, que buscan mi camino,
sentir tus manos en mis ojos ciegos,
hundirme, como Juan, en tu regazo,
y -Judas sin traición- darte mi beso.
Carne soy, y de carne te quiero.
¡Caridad que viniste a mi indigencia,
qué bien sabes hablar en mi dialecto!
Así, sufriente, corporal, amigo,
¡cómo te entiendo!
¡Dulce locura de misericordia:
los dos de carne y hueso!"⁽²⁸⁾

Porque asumió la carne del hombre, Jesús puso rostro humano a Dios. Porque tuvo carne, Dios se sometió al arte. "Por eso se puede pintar la faz humana de Jesús"⁽²⁹⁾, por eso es legítima la imagen sagrada. En la carne está la razón de la posibilidad misma del arte sagrado: "La Iglesia siempre ha admitido que, en el Cuerpo de Jesús, Dios 'que era invisible en su naturaleza se hace visible'⁽³⁰⁾. En efecto, las particularidades individuales del cuerpo de Cristo expresan la persona divina del Hijo de Dios. El ha hecho suyos los rasgos de su propio cuerpo humano hasta el punto de que, pintados en una imagen sagrada, pueden ser venerados porque el creyente que venera su imagen, 'venera a la persona representada en ella'"⁽³¹⁾.

Verum corpus, vera caro

Llama la atención que una de las primeras desviaciones doctrinales que turbaron el contenido de la fe cristiana en sus comienzos no se refería a la divinidad Jesucristo, sino a su humanidad. No se dudaba de que fuera Dios, sino de que fuera verdadero hombre, con carne verdadera, mortal y pasible como la nuestra. No es propio de Dios, pensaban los docetas⁽³²⁾, que sufra y que muera, que tome cuerpo y, más aún, que se haga comida de los hombres. Pero negar la verdad del cuerpo era también negar la verdad de la Eucaristía y negar la resurrección. Rápidamente reaccionaron los Padres Apostólicos, dejando claro el contenido de la revelación de Jesucristo. Ignacio de Antioquía (+110), camino del martirio -no figurado, sino real y cruento-, decía con fuerza, y no sin ironía, a los fieles de Esmirna:

"Si, como dicen algunos [...] sólo en apariencia sufrió [...] ¿a qué estoy yo encadenado? ¿a qué estoy anhelando luchar con las fieras? Luego de balde voy a morir. Luego falso testimonio doy contra el Señor [...] Se apartan de la Eucaristía y de la oración, porque no confiesan que la Eucaristía es la carne de nuestro Salvador Jesucristo, la misma que padeció por nuestros pecados, la misma que, por su bondad, la resucitó el Padre".⁽³³⁾

El arte cristiano nunca ha rehusado representar la corporalidad de Cristo, su naturaleza humana. Varios momentos de su vida se prestan para la representación de su cuerpo desnudo: los pasajes de la infancia, nacimiento, circuncisión, presentación, adoración de los magos, sagrada familia, el niño dormido; el bautismo en el Jordán; la pasión, recibiendo los azotes, la corona de espinas, despojado de sus vestiduras, clavado en la cruz en desnudez total, descendido y sepultado; la resurrección, saliendo victorioso del sepulcro, y, finalmente, la vida gloriosa⁽³⁴⁾.

Corpus natum de Maria Virgine

El Verbo de Dios se hizo carne cuando María aceptó cooperar libremente con los planes de la salvación. El Hijo de Dios se hizo hijo de María, en el momento en que recibe el anuncio del Ángel: "He aquí la esclava del Señor, hágase en mí según tu palabra"⁽³⁵⁾: y concibió por obra del Espíritu Santo. Todos los Símbolos bautismales de la Iglesia primitiva profesan que Jesucristo, Hijo de Dios, nació de la Virgen María por obra del Espíritu Santo⁽³⁶⁾. El Concilio de Calcedonia (451) proclamó frente a los monofisitas, que disminuían la integridad de la naturaleza humana de Cristo en favor de su divinidad: "Confesamos [...] que nuestro Señor Jesucristo es perfecto en su divinidad y perfecto en su humanidad, verdadero Dios y verdadero hombre, con su alma racional y con su cuerpo, consustancial al Padre en cuanto a la divinidad y consustancial a nosotros en cuanto a la humanidad, semejante a nosotros en todo menos en el pecado; el nacido del Padre antes de todos los siglos, según la divinidad, ha sido engendrado de María la Virgen, Madre de Dios, en nuestros días por nosotros y por nuestra salvación"⁽³⁷⁾.

La Anunciación que hemos escogido para esta muestra es la tabla manierista que figura en el retablo de San Vicente (hoy de la Virgen de la Luz) de Lucena del Puerto, de hacia 1560, en la que figuran los protagonistas del misterio de la Encarnación: Gabriel, María y el Espíritu Santo en forma de paloma. Otros modos de representar la escena ponen el acento en la acción trinitaria: en un ángulo de la parte superior, aparece el Padre que envía al Espíritu Santo en forma de paloma. Pero ya Pacheco, basándose en Molano, rechazaba como peligroso para la ortodoxia el que se añadiera, en la diagonal, la figura corporal de Jesús niño, desnudo, portando una cruz, pues daría ocasión a pensar que no nació de Santa María, sino que, como un cuerpo celeste previamente formado, pasó a través de Santa María, como por un canal.⁽³⁸⁾

Nació de Santa María Virgen

No se puede hablar del Nacimiento sin tener presente a San Francisco de Asís. Hasta fines del siglo XII, la piedad y el arte habían acentuado la trascendencia de Dios: la imaginería aparecía transida de divinidad. "La piedad cristiana que antes necesitó ver en Cristo al Dios Supremo, inmutable e inaccesible en su infinita majestad, fundido en la imagen del Innombrable del Apocalipsis, necesitaba ahora ver en Él al hombre 'hecho de mujer, nacido bajo la Ley'"⁽³⁹⁾. La espiritualidad se humaniza. San Bernardo (1090-1153) se deshacía en ternuras hacia la Madre de Dios y hacia su Hijo. Pero el giro antropológico del pensamiento medieval se personifica en San Francisco de Asís. A él se atribuye la costumbre del Belén, cuando, en la noche de Navidad de 1223, escenificó en Greccio el nacimiento del Señor, desnudo en la pobreza del establo⁽⁴⁰⁾. Nos lo recordará el cuadro de Juan de Dios Fernández (h. 1795), del Monasterio de La Rábida, procedente del ex-convento de San Antonio de Écija.

En Belén, aquel Dios hecho carne débil es reconocido y adorado por pastores y por reyes. La madera del pesebre y los blancos lienzos resultan sumamente sugestivos y simbólicos si los ponemos en relación con el trágico destino de aquel niño: la cuna de Belén y la cruz, los pañales en que fue envuelto el Niño y la sábana santa que acogió su cuerpo muerto. Pastores y magos adoraron al Niño, como hoy es adorado Cristo presente en la Eucaristía, con el gesto de la proskynesis, sólo tributado a la divinidad. El Niño es envuelto en blancos paños, que evocan los corporales en los que son recibidas las especies eucarísticas.

Belén, Casa de pan, nos remite con su propio nombre a la Eucaristía ⁽⁴¹⁾. Aquel niño nacido en Belén sería después pan de vida eterna, carne para la vida del mundo. Padres de la Iglesia, como San Gregorio Magno, captaron el simbolismo que encierra la etimología popular: "También nace convenientemente en Belén, porque Belén significa casa del pan; y precisamente Él mismo es quien dice 'Yo soy el pan vivo que he descendido del cielo' (Jn 6, 51). Por tanto, el lugar en que nace el Señor, ya antes fue llamado casa del pan, porque, en efecto, había de verificarse que quien saciaría interiormente a las almas aparecería allí en la sustancia de la carne"⁽⁴²⁾.

En el curso de la visita del papa Juan Pablo II a Tierra Santa en marzo de 2000, hacía en Belén el mismo parangón entre el lugar del nacimiento del Señor y el pan de la vida. "Un niño nos ha nacido, un hijo se nos ha dado... En este niño, el Hijo que se nos ha dado encontramos [...] el verdadero pan que nunca falta, el Pan eucarístico anunciado también por el nombre mismo de esta ciudad: Beth-lehem, la casa del pan. Dios se esconde en este niño; la divinidad se oculta en el Pan de vida. Adoro te devote, latens Deitas, quae sub his figuris vere latitas"⁽⁴³⁾.

La Adoración de los Reyes es una confesión de la doble naturaleza, humana y divina, de Cristo. En otra ocasión, Gregorio Magno patentiza el significado de los dones regios: "Los Magos ofrecen oro, incienso y mirra. El oro, en verdad, corresponde al Rey; incienso se pone en el sacrificio de Dios; con mirra embalsaman los cuerpos de los muertos. De manera que los Magos a aquel Niño a quien adoran, también con sus dones le predican: en el oro, como Rey; en el incienso, como Dios, y en la mirra, como mortal".⁽⁴⁴⁾ La mirra hace referencia al sacrificio de la cruz, renovado en la Eucaristía. El incienso se ofrece a la presencia de la divinidad en el culto eucarístico, en la exposición con el Santísimo. El oro debe recubrir las paredes del cáliz y del copón, en contacto directo con el cuerpo y la sangre de Cristo. Un bellísimo ejemplo de la Adoración de los Magos es el cobre de la parroquial de las Angustias de Ayamonte, de autor flamenco del entorno de Frans Francken II, hacia 1630.

La genealogía de Cristo garantiza la estirpe davídica del recién nacido, su entronque con el pasado, hasta su herencia genética. La generación humana de Cristo es representada por medio de la iconografía del Árbol de Jesé y en la escena conocida como La Sagrada Estirpe, de la que ofrecemos la versión existente en el Monasterio de Santa Clara de Moguer, del último tercio del siglo XVI.

El divino infante

Será norma de los artistas representar al Niño Jesús desnudo, igual en las escenas evangélicas que en las intemporales o místicas. Como ejemplos, podemos ver la Presentación de Jesús en el Templo, relieve de Martínez Montañés (1606) del antiguo retablo onubense de San Francisco. El Niño es tomado y ofrecido al Padre por manos del sacerdote Simeón, como hoy el sacerdote toma el pan convertido en cuerpo de Cristo y lo presenta y lo ofrece a Dios. Del repertorio de temas hagiográficos, que representan a la Virgen entregando al Niño a un santo o a una santa, disfrutamos del fragmento de un lienzo de Trigueros, que representa la Visión de San Francisco de Asís, que recibe al Niño de los brazos de la Madre, tema muy frecuente en la pintura italiana del siglo XVII.

A la naturaleza humana de Cristo alude la edad infantil en que Jesús es representado, pues la infancia es tiempo de crecer y de aprender. Ser niño es estar sometido a la ley del tiempo. El hecho de aparecer en brazos de su Madre, refuerza la igualdad de naturaleza y de filiación con los demás hombres⁽⁴⁵⁾. La kénosis, la humildad, el anonadamiento del Verbo encarnado sigue un ritmo de creciente intensidad: se hizo niño, se hizo esclavo, se hizo pan.

El impudor propio de la inocencia infantil permite al escultor tallar el cuerpo completo del Niño, tanto si está en brazos de su Madre como si está exento. Jesús tiene verdadero cuerpo de niño, total y completo, sin rubores dualistas ni maniqueos. Es niño y actúa como niño, con gestos y actitudes espontáneas, en el regazo materno. Acerca cariñosamente el rostro al de su Madre (Virgen de Consolación, de Morañina), o le toma las manos (Virgen de Virtudes, de Jabugo). Busca el alimento maternal, asiendo la escotadura del vestido de María (Virgen de la Antigua, de Santa Olalla). Juega con el vestido, o enreda con el pelo de la Virgen, o acaricia un pajarillo entre sus manos (Coronada, de Cortelazor). Abre sus brazos y casi se suelta del regazo de la Madre, como cuando un pequeño quiere que otra persona lo coja (Virgen del Rosario, de Villarrasa)⁽⁴⁶⁾. En la Virgen del Reposo, patrona de Valverde, no puede pasar desapercibida la alusión eucarística. María es admirada no sólo por el natural sentimiento de simpatía que esta delicada función maternal produce, sino porque muestra cómo Ella contribuye a la obra redentora de su Hijo, alimentando la carne de la futura victima del sacrificio del Calvario⁽⁴⁷⁾.

Como exponentes del Niño Jesús desnudo en brazos de María, de quien ha recibido la condición humana, ofrecemos las imágenes de la Virgen de la Tórtola, de Cumbres Mayores, del último tercio del siglo XVI, y la Virgen del Rosario, de Villanueva de los Castillejos, obra de Miguel Adán (1569).

Pero también vemos al Niño Jesús desnudo en brazos de San José, quien hizo las veces de padre. Muy conocido es el modelo consagrado por Alonso Cano, Pedro de Mena y Pedro Roldán, que encontramos repetido en el San José de Trigueros o el de Lucena. Por menos conocido, y por la frescura de las figuras representadas, hemos seleccionado el San José de Fuenteheridos, de finales del Setecientos. Para resaltar que todo el ser humano de Jesús se lo debe exclusivamente a María, José no toca directamente al Niño, sino que lo sostiene por la mediación de los blancos lienzos, que al mismo tiempo recuerdan, una vez más, los paños eucarísticos.

San José será modelo para los sacerdotes que han de tocar y cuidar el Cuerpo de Cristo. En una oración, que la Iglesia aconseja recitar antes de comenzar la misa, el celebrante reza así: "¡Oh feliz varón, bienaventurado José, a quien le fue concedido no sólo ver y oír al Dios, a quien muchos reyes quisieron ver y no vieron, oír y no oyeron, sino también abrazarlo, besarlo vestirlo y custodiarlo, ruega por nosotros..."

Los presagios de la Pasión

La iconografía del Niño Jesús, como figura exenta, es un pequeño resumen de la teología cristológica. En su comprensión intuitiva del misterio cristológico, el arte ha atisbado un perfil teológico muy delicado: el de la ciencia de Cristo. La ciencia divina, que le corresponde como Sabiduría increada, y la visión beatífica, que tiene en cuanto Dios, se dejan traslucir en la eterna sonrisa, en la quietud divina del divino Infante. La ciencia humana la adquiere el Niño por la experiencia, el juego y el aprendizaje: "El Niño crecía en sabiduría, en estatura y en gracia"⁽⁴⁸⁾. Pero, por la comunicación de propiedades, tenía conocimiento anticipado de la misión redentora que habría de realizarse por medio del sacrificio cruento de la cruz⁽⁴⁹⁾: "Debido a su unión con la Sabiduría divina en la persona del Verbo encarnado, el conocimiento humano de Cristo gozaba en plenitud de la ciencia de los designios que había venido a revelar"⁽⁵⁰⁾. Es lo que hemos querido mostrar con la iconografía del Niño de las Lágrimas, o Niño de Pasión, de Santa Clara de Moguer, de la primera mitad del siglo XVIII, o de la Hermandad del Nazareno, de La Palma, obra del malagueño Lorenzo Ramírez (1742). Con los ojos arrasados en lágrimas, mira al cielo portando en la izquierda la cruz y en la derecha los instrumentos de la Pasión.

Nos sobrecoge la versión escultórica del Niño Jesús dormido junto a la cruz y a la calavera (hacia 1630-1635), de la ermita de Ntra. Sra. del Valle, de Manzanilla. El tema, enormemente popularizado en la pintura barroca⁽⁵¹⁾, con versiones magistrales como las de Alonso Cano (Colección Gudiol, Barcelona, h. 1650), Zurbarán (El Prado) y Murillo (Sheffield City Art Galleries, h. 1670), hunde sus raíces en las reflexiones estoicas sobre la brevedad de la vida. En la medalla del humanista Giovanni Boldú (1458) aparece un niño con una calavera y un reloj de arena. En 1525, Barthel Behan graba una lámina con un niño envuelto en el sueño de la muerte, junto a un reloj de arena, tras cuatro calaveras en primer plano, y una leyenda: "Mors omnia aeqvat", la muerte todo lo iguala. Cornelis Antonisz realiza una xilografía en 1537 con el mote: "Nascendo morimur", tomado de Manilio y de la filosofía estoica del siglo I⁽⁵²⁾. Y hacia 1554 Jan van Hemessen pinta una tabla con un niño desnudo, que apoya el codo sobre una calavera, mientras sostiene una cartela que dice: "Nasse[ndo] morimvr"⁽⁵³⁾.

El tema es asumido por la iconografía cristiana, interpretándolo a lo divino, como se hacía con las canciones profanas del Renacimiento. El niño que personifica la brevedad de la vida, hundido ya en la muerte, es el Niño Jesús, que nace para morir, y, en su infantil edad, tiene conciencia del fin redentor de su nacimiento y de su futura muerte. La calavera se convierte en una directa referencia al monte Calvario y al paralelismo entre el viejo y el nuevo Adán. Ha cambiado totalmente el tono, pues el final ya no es la muerte, sino la redención y la vida. Las primeras interpretaciones del Niño Jesús dormido en la cruz parece que se dan en Italia. De Giacomo Francia es un grabado de 1557. Tras él lo repiten Guido Reni y Albani, y se extiende en el siglo XVII por toda Europa. No obstante, tenemos referencias datadas en España en 1585, en que dicha representación es dada a conocer como algo sorprendente y novedoso. La anécdota procede de la vida de San Juan de la Cruz. En las fiestas de Navidad de 1585, el santo reformador entró en el convento de clausura de sus hermanas carmelitas de Granada, y le mostraron un Niño Jesús recostado y dormido sobre una calavera. Emocionado ante la dulce expresión del Niño, entonó la coplilla popular: "Señor, si amores me han de matar, agora tienen lugar".⁽⁵⁴⁾ A mediados del siglo XVII, el tema ya está presente en la escultura. Alonso Cano tiene un Niño recostado al pie del Calvario, en la iglesia granadina de los santos Justo y Pastor.

El P. Juan Interian de Ayala veía razonable y conveniente las representaciones del Niño Jesús que siente ya los presagios de la Pasión:

"... le pintan durmiendo sobre la cruz, poniéndole por almohada el cráneo, ó calavera de un hombre [...]; que está llevando en sus manos y hombros los instrumentos de la Pasión; y otras de esta clase. Cuyas imágenes ningún hombre prudente las llevará a mal; pues todas ellas, aunque no tengan fundamento en algún hecho determinado, lo tienen y no ligero, en que Cristo Señor nuestro desde el primer instante de su concepción, aceptó espontáneamente la muerte, y acerbísima Pasión que le impuso su Eterno Padre, viviendo siempre aparejado para ella, y pensando en ella muchas veces: sabiendo muy bien que con su muerte vencería á la misma muerte y demonio"⁽⁵⁵⁾.

El bautismo de Cristo

La vida pública de Jesús se inicia con el Bautismo en el Jordán. Es la última ocasión en que podemos contemplar en toda su belleza el cuerpo semidesnudo de Cristo. Como ejemplo, ofrecemos el cuadro de Escacena del Campo, de hacia 1688-1693. La aparición del Padre y del Espíritu Santo en el rompimiento de gloria testifican la mesianidad de Jesús, perfecto Dios y perfecto hombre.

VERDADERA SANGRE

Jesús instituyó la Eucaristía como el sacrificio de la nueva alianza, sellada con su sangre, en el marco de la cena pascual. En adelante, el animal sacrificado no iba a ser el cordero, por cuya sangre quedó librado el pueblo de la esclavitud de Egipto, sino el Cordero de Dios que, con su propia sangre, habría de quitar los pecados del mundo. En la última cena, Jesús anticipó el sacrificio cruento del Calvario, y dispuso su reiteración hasta el final de los tiempos: "Haced esto en memoria mía"⁽⁵⁶⁾.

Sangre de la alianza nueva y eterna

La materia del sacramento lo constituye el pan y el vino, cuya distinción significa la separación física del cuerpo y de la sangre. Cuando la víctima era sacrificada, su sangre era separada del cuerpo y se derramaba en el ara y sobre el pueblo. En la Eucaristía, la consagración se verifica tal como Cristo indicó: primero el cuerpo, "Este es mi cuerpo que se entrega por vosotros", y luego la sangre: "Este cáliz es la Nueva Alianza en mi sangre"⁽⁵⁷⁾. La explicación hay que buscarla en el discurso eucarístico, que tuvo lugar en la sinagoga de Cafarnaúm, después de la multiplicación de los panes: "Mi carne es verdadera comida y mi sangre es verdadera bebida. El que come mi carne y bebe mi sangre permanece en mí y yo en él"⁽⁵⁸⁾.

En el Antiguo Testamento, la sangre tenía un carácter sagrado, pues se identificaba con la vida y con Dios, señor de la vida. Por dicho carácter, sirvió para ratificar la alianza entre Yahvé y su pueblo. Moisés, después de sacrificar a las víctimas, derramó la sangre sobre el altar y sobre el pueblo, diciendo: "Esta es la sangre de la alianza que Yahvé ha establecido con vosotros"⁽⁵⁹⁾. La alianza crea un lazo indisoluble entre Dios y su pueblo. En los sacrificios ordinarios, la sangre servía para expiar los pecados del pueblo.

Cristo es identificado por Juan como el Cordero de Dios que quita el pecado de mundo, en clara alusión al cordero pascual. En la Última Cena, es Jesús mismo quien pone su sangre como sello de la nueva y definitiva alianza. "Su cuerpo ofrecido y su sangre derramada hacen, pues, de su muerte un sacrificio doblemente significativo: sacrificio de alianza, que sustituye por la nueva alianza la alianza del Sinaí; sacrificio de expiación, según la profecía del Siervo de Yahvé".⁽⁶⁰⁾

Siendo la sangre de Cristo de un valor redentor infinito, la iconografía cristiana ha puesto especial interés en representarla, no sólo por la conmoción que produce en la sensibilidad las escenas de la Pasión, sino por su valor simbólico, en escenas de la infancia o en temas alegóricos, como en el Cristo, Fuente de la vida, o en el Cristo, Varón de Dolores.

La sangre del Niño Jesús

La circuncisión se efectuaba a todos los varones a los ocho días de nacer. El pueblo de Israel entendía este cruento rito como signo de la alianza, desde que fue establecida por Yahvé con Abraham⁽⁶¹⁾. La escena da pie para contemplar con ternura el primer derramamiento de sangre de Jesús.

La piedad cristiana se conmovía cuando contemplaba la terrible paradoja del candor del Niño con la sangre que derramaba como presagio de la Pasión. Imaginaba posibles episodios de juegos infantiles que anticipaban la crueldad de los sufrimientos redentores, como cuando es representando en el taller del Carpintero, formando una cruz con dos listones, o cuando trenza una corona de espinas y se pincha, ante la mirada de la Madre que ya atisba a lo lejos la suerte del hijo nacido para el sacrificio.

Podemos ver el Niño de la Espina, de la antigua Casa Cuna de Ayamonte, del círculo de Andrés Pérez, hacia 1700-1725. Otra versión más ligada a Zurbarán se halla en la parroquial de Higuera de la Sierra.

Cristo mediador

Una representación simbólica de la Redención por la sangre del Hijo de Dios es el tema de Cristo Mediador (hacia 1700) de la parroquia de San Antonio Abad de Trigueros. Jesús aparece arrodillado, coronado de espinas, sangrante por sus cinco llagas y rodeado de los instrumentos de la pasión: la columna, la cruz, los clavos, martillo y tenazas. En sus manos porta el orbe abrazado por las bandas de la salvación, y de sus labios brota la plegaria que se eleva al Padre: "ignosce isti, quia insipienter egit", "no se lo tengas en cuenta, porque obró neciamente". Se trata, pues, de una síntesis plástica de la intención redentora de Cristo, que ofrece su sangre ante el Padre, exculpando al hombre pecador.

La Fuente de la Vida

En la misma línea simbólica se encuentra la iconografía de la Fuente de la Vida, según un grabado de Durero, cuyo modelo más conocido es la tabla de Pedro de Villegas y Marmolejo (1550), de Santa Cruz de Écija. Cristo, en actitud de Varón de Dolores, aparece de pie sobre la taza superior de una fuente, cuyos surtidores son las cinco llagas. De ella caen los chorros de sangre que son recibidos por los ministros de la Iglesia en cálices o jarras, y son aplicadas a las almas del purgatorio. Parecido a éste debió ser el cuadro de Ánimas de la parroquia de San Román de Sevilla, que sirvió de modelo a Miguel Güelles para el de El Cerro de Andévalo, en 1620:

"Vn cuadro en lienzo de pintura de tres varas y media de alto y dos baras y media de ancho en el qual a destar pintado en lo alto del vn cristo cruzificado y al pie de la cruz una pila donde cayga la sangre del cristo y abajo vn libro que tenga ensima cuatro ynsinias de los ebangelistas y al lado derecho san pedro dando las llaues por detrás de la cruz a otro papa, el qual da a otro vn cáliz con la sangre y en todo conforme a el quadro questá pintado en la yglesia de San Román desta ciudad de seuilla"⁽⁶²⁾.

De enorme interés resulta la representación del Niño Jesús, Fuente de Vida, que encontramos en un relieve del copón de Galaroza (hacia 1775): en lugar del Cristo Varón de Dolores o del Crucificado, aparece en el surtidor el Niño Jesús, vestido con túnica corta, de cuyas cinco llagas mana la sangre que es recogida en la taza inferior. A la fuente acude presuroso un ciervo, de notable cornamenta, en cuyos lomos cabalga una infantil figura femenina, es decir, el alma. Así se escenifica el salmo 41: "Como busca la cierva corrientes de agua, así mi alma te busca a ti, Dios mío"⁽⁶³⁾. De este modo se resalta la fuerza de atracción de la Eucaristía, y el deseo del alma de ver a Dios: "tiene sed de Dios, del Dios vivo: ¿cuándo entraré a ver el rostro de Dios?"⁽⁶⁴⁾.

Vere passum

Los símbolos complementan la realidad y contribuyen a su comprensión. Pero la realidad de la pasión no pudo ser más dura ni más cruenta. "Verdaderamente padeció". La pasión del alma -salvar al hombre, su hermano- conduce a Cristo a la pasión del cuerpo y de la sangre. El derramamiento de sangre comienza en la Oración del Huerto, cuando la previsión de los padecimientos del cuerpo y del alma produce una tensión tal que los vasos sanguíneos revientan y los poros sudan sangre, la hematidrosis. "La sangre que poco antes había entregado a la Iglesia como bebida de salvación en el Sacramento eucarístico, comenzó a ser derramada; su efusión se completaría después en el Gólgota, convirtiéndose en instrumento de nuestra redención".⁽⁶⁵⁾.

Los peores golpes lacerantes le fueron causados por los soldados del Pretorio: flagelación, coronación de espinas, ataduras de las muñecas... Y en tal situación es mostrado por Pilato al pueblo, para conseguir aplacarlo y contentarlo, como enemigo derrotado: "Ecce Homo"⁽⁶⁶⁾. Pero la masa siguió reclamando la pena capital, la muerte en cruz. De este modo, el sacrificio llegó a ser holocausto, destrucción total de la víctima.

Fuente inagotable de inspiración para los artistas, se puede comprender cómo no cabe en los límites de esta exposición enumerar las obras de arte relativas a la Pasión de Cristo. Téngase en cuenta que en la Diócesis de Huelva hay inscritas oficialmente noventa y seis hermandades y cofradías penitenciales. Observemos que escultores y pintores no se limitan a copiar la cruda realidad. ¿Cómo se explica que la sangre corra en nítidos surcos sobre una piel limpia e impoluta, si no es por la intencionalidad teológica de resaltar el valor redentor de la sangre del cordero inocente y sin mancilla?

Hemos elegido algunas imágenes de la Pasión. A Cristo flagelado lo vemos en la tabla del Salvador de Ayamonte, obra del flamenco Jan van Hemessen (h. 1540), y en las esculturas de formas roldanescas de Hinojos y de Trigueros. Tras los azotes y la coronación de espinas, el Hijo de Dios es presentado al pueblo: "Ahí tenéis al hombre"⁽⁶⁷⁾, el Ecce Homo, cuya escena contemplamos en el lienzo de taller flamenco (hacia 1600), del Hogar Reina de los Ángeles de Aracena, o en la tabla de un seguidor de Morales, del Museo de Huelva (hacia 1570-1585), y, finalmente, en el busto de escuela granadina, de Chucena (hacia 1730-1740). El Cristo de la Humildad y Paciencia se muestra derrotado tras los azotes o a punto de ser clavado en la cruz: exponemos la imagen de Galaroza, de hacia 1770-1800, pero podemos recordar también el Cristo de las Cadenas de Huelva, o los de la Humildad de Aroche y Almonaster.

Inmolatum in cruce pro homine

"Verdaderamente padeció inmolado en la cruz por los hombres, de cuyo costado atravesado brotó sangre y agua". La Redención culmina en el árbol de la cruz. "Cuando yo sea elevado sobre la tierra, lo atraeré todo hacia mí"⁽⁶⁸⁾. El que venció en un árbol fue en un árbol vencido. Las palabras de Cristo en la cena adelantan lo que habría de ocurrir en la cruz: "Este es mi cuerpo que será entregado", "esta es mi sangre que será derramada"⁽⁶⁹⁾.

De entre tantas imágenes de Cristo crucificado, los que reciben el título de Cristo de la Sangre, o de la Vera Cruz, quizás fueron los primeros en ser esculpidos para su función procesional y penitencial, y también los más explícitos en describir los signos cruentos de la Pasión⁽⁷⁰⁾. Aunque, en sus inicios, algunos Cristos deban su nombre a la institución hospitalaria en la que recibían culto, el título describe la sangre derramada por Cristo en la cruz, de modo especial, esa sangre que, como refiere el evangelista San Juan, brotó de su costado abierto. Al insistir el evangelista en su condición de testigo presencial ("el que lo vio lo atestigua, y su testimonio es válido y él sabe que dice la verdad, para que también vosotros creáis"⁽⁷¹⁾), corrobora el valor infinito del sacrificio, del que se nutren todos los sacramentos de la Iglesia, y la propia Iglesia. El agua es signo del Espíritu que hace renacer por el bautismo; la sangre se distribuye a los hombres como bebida en la celebración eucarística: "Quien come mi carne y bebe mi sangre tiene la vida eterna"⁽⁷²⁾.

A imitación de Cristo en la cruz, los cofrades, al menos hasta mediados del siglo XVIII, derramarán su propia sangre en las disciplinas y flagelaciones, como testimonian las Reglas de la Hermandad de la Santa Vera Cruz y Sangre de Cristo de Manzanilla⁽⁷³⁾. En sus disposiciones aflora un hondo sentido teológico del valor sacrificial y redentor de la sangre de Cristo, derramada para el perdón de los pecados. Si el recuerdo de la preciosa sangre de Cristo es la única razón de ser de la Cofradía, la mejor manera de recordarlo será participar con Cristo en su pasión, derramando la propia sangre. Así lo entienden los hermanos de sangre, que se disciplinan durante el recorrido de la procesión o en ocasiones especiales, y que, en estas corporaciones, serán las dos terceras partes de la nómina de hermanos.

Hemos elegido el Cristo de la Sangre de Beas, que actualmente preside el templo parroquial, del círculo de Roque Balduque (h. 1550). La sangre fluye incontinente desde las cinco llagas mayores y desde las muchas laceraciones de los azotes cruzados, los golpes, las caídas y la producida en el hombro por la cruz, y corre como un río hasta el suelo.

Todo se cumplió según las Escrituras. "Después de esto, José de Arimatea, que era discípulo de Jesús, aunque en secreto por miedo a los judíos, pidió a Pilato autorización para retirar el cuerpo de Jesús. Pilato se lo concedió. Fueron, pues, y retiraron su cuerpo. Fue también Nicodemo -aquel que anteriormente había ido a verle de noche- con una mezcla de mirra y áloe de unas cien libras. Tomaron el cuerpo de Jesús y lo envolvieron en vendas con los aromas, conforme a la costumbre judía de sepultar"⁽⁷⁴⁾.

Si el madero de la cruz tiene el carácter de altar del sacrificio, el sepulcro en que será colocado el cuerpo de Cristo recuerda la forma horizontal del ara. Los lienzos en que fue envuelto ofrecen también veladas referencias a los corporales, que reciben sobre el altar el cuerpo de Cristo. Jan van Hemessen, en el Llanto sobre Cristo muerto, de Ayamonte (hacia 1540), interpreta, como pocos, el dolor de la Madre y el respeto sagrado al cuerpo que había sido del Hijo de Dios.

Sobre el lecho queda el cuerpo, separado temporalmente de su alma, aunque no de la divinidad. Magistral interpretación de Cristo yacente es el que mostramos, de la parroquial de San Juan del Puerto, en la mejor tradición sevillana de los Roldanes, de hacia 1700.

Esto nobis pregustatum in mortis examine

Termina el Ave verum con la invocación a Jesús, dulce y piadoso, a Jesús, hijo de María, para que, a quien lo reciba, le sirva de protección en el examen de la muerte. Que el Juez universal, que no es otro que el mismo Cristo Jesús, dicte sentencia como Jesús amigo, como Cristo hermano.

El Anima Christi, como el Ave verum, después de contemplar el cuerpo y la sangre de Cristo, también termina con la invocación a Jesús para el momento supremo de la muerte.

"Alma de Cristo, santificame;
cuerpo de Cristo, sálvame;
sangre de Cristo, embriágame;
agua del costado de Cristo, lávame;
pasión de Cristo, confórtame.
Oh buen Jesús, óyeme;
dentro de tus llagas escóndeme;
no permitas que me aparte de ti;
del maligno enemigo, defiéndeme,
en la hora de mi muerte llámame,
y mándame ir a ti,
para que con tus santos
te alabe por los siglos de los siglos. Amén."

LOS AMÓ HASTA EL EXTREMO

La Santa Cena es como un vértice en el tiempo. En el Cenáculo confluye la Antigua Alianza, sellada por Dios con Moisés por la sangre del cordero en la noche de la Pascua. En el Cenáculo, Cristo se ofrece como el cordero de la Nueva y Eterna Alianza, sellada con su sangre. Adelanta a aquella noche el sacrificio que habría de consumarse en el día de la preparación de la Pascua. Cristo proyecta hacia el futuro el sacramento de su cuerpo y de su sangre, cuando dota de poder suficiente a los apóstoles para que continúen celebrándolo hasta el fin de los siglos. En su carta a los sacerdotes con ocasión del Jueves Santo de 1995, Juan Pablo II comentaba el misterio acaecido en la Santa Cena, recordando el himno Ave verum, eucarístico y mariano a la vez:

"Con la Última Cena, durante la cual Cristo instituyó los sacramentos del Sacrificio y del Sacerdocio de la Nueva Alianza, comienza el Triduum paschale. En su centro está el Cuerpo de Cristo. Es este Cuerpo el que, antes de sufrir la pasión y muerte, durante la Última Cena se ofrece como comida en la institución de la Eucaristía. Cristo toma en sus manos el pan, lo parte y lo distribuye a los Apóstoles, pronunciando las palabras: 'Tomad, comed, éste es mi cuerpo' (Mt 26, 26). Instituye así el sacramento de su Cuerpo, aquel Cuerpo que, como Hijo de Dios, había recibido de la Madre, la Virgen Inmaculada.

Después entrega a los Apóstoles el cáliz de la propia sangre bajo la especie de vino, diciendo: 'Bebed de ella todos, porque ésta es mi sangre de la Alianza, que es derramada por muchos para perdón de los pecados' (Mt 26,27-28). Se trata aquí de la Sangre que animaba el Cuerpo recibido de la Virgen Madre: Sangre que debía ser derramada, llevando a cabo el misterio de la Redención, para que el Cuerpo recibido de la Madre, pudiese -como Corpus immolatum in cruce pro homine- convertirse, para nosotros y para todos, en sacramento de vida eterna, viático para la eternidad.

Por esto en el Ave verum, himno eucarístico y mariano a la vez, nosotros pedimos: Esto nobis praegustatum mortis in examine."⁽⁷⁵⁾

En esta sala, las piezas expuestas recordarán algunas de las posibles perspectivas de la Cena Pascual de Cristo:

1º. El sacrificio expiatorio de Cristo en el altar estuvo prefigurado en el sacrificio de Isaac, el hijo único, el hijo de las promesas.

2º. En la Santa Cena, Cristo instituyó el sacramento de la Eucaristía, memorial del sacrificio del Calvario. Con él, instituyó el sacerdocio ministerial, el sacramento de la continuidad. Así se ha venido cumpliendo desde el octavo día de la Resurrección, cada domingo. Al octavo día, Tomás pronunció el acto de fe que miles de fieles repiten en el momento de la elevación: "Señor mío y Dios mío".

3º. La Santa Cena fue el más idóneo marco para promulgar el mandamiento nuevo: "Amaos los unos a los otros como yo os he amado". Y no con sólo palabras, sino con el impresionante gesto del Lavatorio de los pies. Desde entonces, la Iglesia sigue fielmente el ejemplo de Cristo, viviendo la caridad de mil formas distintas.

El sacrificio del Hijo único

"Abraham, Abraham [...] toma a tu hijo, a tu único, al que amas, a Isaac, vete al país de Moria y ofrécele allí en holocausto en uno de los montes, el que yo te diga"⁽⁷⁶⁾. En la historia de Abraham, el tronco común de Israel, la figura del hijo único es clave para el futuro. Es el hijo de la promesa, recibido de Dios cuando humanamente era imposible. Representaba la esperanza de una descendencia como las arenas de la playa y como las estrellas del cielo. Y, sin embargo, Dios lo pone a prueba y le pide que lo sacrifique en su honor. Pudo más la fe: Dios aceptó el sacrificio del corazón, y perdonó la vida del hijo, poniendo un carnero en su lugar⁽⁷⁷⁾.

Abraham, reconocido luego como nuestro padre en la fe, ofrece ricos paralelismos con la promesa de Dios Padre. El pueblo, inmenso e innumerable, que habría de recibir como descendencia era la Iglesia universal. El hijo único, Isaac, nacido, contra todo pronóstico, de Sara, la esposa legítima, es tipo de Jesús, Hijo único de Dios e hijo único de una madre virgen. Sin forzar los detalles alegóricos, la iconografía establece múltiples referencias al sacrificio de la cruz y del altar, que hay que descubrir e interpretar según el contexto. El monte Moria es profecía del monte Calvario. Como Abraham, el Padre ofrece en sacrificio al Hijo único, aunque a éste no le perdonó la vida. El haz de leña portado sobre los hombros será la cruz llevada camino del Calvario; la zarza que sujeta al carnero, la cruz en la que quedó fijado el Cordero de Dios⁽⁷⁸⁾.

De cara a la Eucaristía, el sacrificio frustrado de Isaac es el punto final de los sacrificios humanos. La intuición natural del hombre hacia lo sagrado tiende a ofrecer a Dios lo más valioso, la vida, y si no la propia, la ajena. La vida de un hombre, de un niño, de una joven, sustituye a la de todo el pueblo. Esa percepción queda ratificada y rectificada con el sacrificio de Cristo: él se ofrece en lugar de toda la humanidad, "por vosotros y por todos los hombres, para el perdón de los pecados"⁽⁷⁹⁾. Pero, además, la reiteración ya no se hará de modo cruento. El sacrificio de Jesús valió para siempre, para todos. La Eucaristía renueva el sacrificio sin derramamiento de sangre.

De entre los ejemplos posibles, hemos seleccionado el Sacrificio de Isaac, del Santuario de Ntra. Sra. de Montemayor, de Moguer, una obra del círculo de Sebastián de Llanos Valdés, de finales del Seiscientos. Pero igual escena podemos verla en la base del copón de Galaroza.

Les lavó los pies a los discípulos

Con especial solemnidad introduce el evangelista Juan el relato de la Última Cena de Jesús con sus discípulos:

"Antes de la fiesta de la Pascua, sabiendo Jesús que había llegado la hora de pasar de este mundo al Padre, habiendo amado a los suyos que estaban en el mundo, los amó hasta el extremo"⁽⁸⁰⁾.

¿Cuál fue ese extremo, ese límite, ese fin? Primero, dar la vida, hasta la última gota de su sangre: "Nadie tiene mayor amor que dar la vida por los amigos" ⁽⁸¹⁾. Segundo, quedarse entre los suyos, perpetuando aquella entrega en el sacramento de la Eucaristía, que con razón se llama sacramento del amor. Y, tercero, empezar por el ejemplo. Antes de establecer como ley suprema de su Reino, el mandamiento nuevo del amor -"que os améis unos a otros"-, deja un punto de referencia - "como yo os he amado"⁽⁸²⁾- en la entrega humilde del servicio, cuando el maestro se hace servidor.

"Se levanta de la mesa, se quita sus vestidos, y tomando una toalla, se la ciñó. Luego echa agua en un lebrillo y se puso a lavar los pies de los discípulos y a secárselos con la toalla con que estaba ceñido [...] ¿Comprendéis lo que he hecho con vosotros? Vosotros me llamáis 'el Maestro' y 'el Señor', y decís bien, porque lo soy. Pues si yo, el Señor y el Maestro os he lavado los pies, vosotros también debéis lavaros los pies unos a otros"⁽⁸³⁾.

La liturgia repite cada año el rito del Lavatorio, en la misa In Coena Domini, del Jueves Santo. Sin embargo, no es frecuente encontrar representaciones del Lavatorio de los pies en escultura o pintura. Uno de los pocos ejemplos del arte onubense es el que se encontraba en el retablo mayor de San Martín de Almonaster. En dicho retablo, facetado para adaptarse a la cabecera ochavada, el Lavatorio de los pies (192 x 183 cm) ocupaba el lateral de la epístola, en paralelo con la Santa Cena, del lado del evangelio. La documentación datada en 1569 nos informa que había sido contratado con Andrés Ramírez y Juan de Zamora⁽⁸⁴⁾. Estilísticamente se halla emparentada con la tabla de la Santa Cena de un retablo de la Colegiata de Osuna, y con los seguidores del maestro Hernando de Esturmio. Las figuras, dotadas de gran corpulencia, se sitúan en dos alturas, mirando el gesto desconcertante del Maestro, que lava los pies a Pedro. La escena se desenvuelve en un ámbito arquitectónico clásico, de grandes columnas toscanas pareadas y enormes cortinones de fondo. El brillante y tornasolado colorido nos remite a los modos de hacer del manierismo.

No habiendo sido posible mostrar la tabla, exponemos en su lugar un lienzo, de factura popular sevillana, del Monasterio de La Rábida, que introduce personajes de fondo, como curiosos espectadores. Los discípulos forman círculo en torno al Maestro y a Pedro. La estancia, de ciertas pretensiones arquitectónicas, se ilumina tenuemente con una lámpara de cuatro brazos, que pende de una columna.

Hubiéramos querido aportar algún ejemplo de la vida de la caridad de la Iglesia: Santa Ángela de la Cruz, San Diego de Alcalá, Santo Tomás de Villanueva, San Juan de Dios... Pero nos hemos limitado a San Martín de Tours, titular de una de las parroquias más antiguas del cristianismo onubense: Almonaster. En el referido retablo de Almonaster, había una tabla que representaba el conocido tema de San Martín partiendo su capa con un pobre. A falta de él, mostramos una tabla con la misma escena, firmada por Bartolomé Gomes, procedente del antiguo retablo de las Agustinas de Huelva, de hacia 1625, que fue donada por el Vizconde de La Palma a las Hermanas de la Cruz de La Palma. Y la tabla de San Martín, ya obispo de Tours, resucitando a un joven muerto, del mismo retablo de Almonaster (hacia 1560-1565), recuperada para esta exposición.

Se sentó a la mesa con sus discípulos

"Para dejarles una prenda de este amor, para no alejarse nunca de los suyos y hacerles partícipes de su Pascua, instituyó la Eucaristía como memorial de su muerte y de su resurrección y ordenó a sus apóstoles celebrarlo hasta su retorno, constituyéndoles entonces sacerdotes del Nuevo Testamento"⁽⁸⁵⁾.

La Santa Cena, en la que Jesús instituye la Eucaristía y el Sacerdocio del Nuevo Testamento, se representa en una estancia noble, en la que los doce apóstoles se sientan en una gran mesa en torno a Cristo. Sobre la mesa pueden aparecer simultáneamente los alimentos de la pascua judía -el cordero y las lechugas amargas- y los de la pascua cristiana, el pan y el vino. La forma de la mesa puede ser redonda, semicircular, cuadrada, en forma de U, o, la más conocida, rectangular. La Santa Cena del Maestro de Moguer tenía forma de U, dividida en tres tramos rectangulares en ángulo recto⁽⁸⁶⁾. Redonda parecía ser la Cena que fue del retablo de Almonaster, que debía ser similar a la de la Colegiata de Osuna, que ya hemos nombrado. Otra obra perdida es la tabla (150 x 137 cm) que se encontraba sobre el arco de la capilla sacramental del Salvador de Ayamonte⁽⁸⁷⁾.

Recordemos algunas de las pocas representaciones que de la Santa Cena se conservan en la diócesis. La de la parroquial de Hinojales fue pintada en los primeros decenios del siglo XVI en el muro del lado del evangelio del presbiterio, aunque, por la apertura de una puerta, perdió gran parte de su superficie. Sobre la mesa, se hallan el cordero pascual y las lechugas amargas. En Galaroza se conservan dos ejemplos, una pintura en lienzo, del siglo XVII, y un grupo escultórico de pequeño formato, situado en una hornacina (60 x 100 cm) rehundido en el muro del evangelio del presbiterio, como si fuera una escenografía teatral; está enmarcado por cenefa de rocallas y tiene delante una consola del mismo estilo, que sirve de credencia.

Hemos seleccionado la Última Cena, pintada por el sacerdote Manuel Oliver Perona en 1949, para la capilla sacramental de la parroquia de Santiago de Bollullos, versión libre de la de Philippe de Champaigne, del Museo del Louvre. Sobre la mesa sólo aparecen el vino en una jarra, y el pan que es consagrado por Jesús. La novedad del rito queda remarcado por la ausencia del cordero y por la blancura impoluta del lienzo, perfectamente planchado. La expresión de Jesús está centrada en la institución del sacramento, no en el anuncio de la traición.

El octavo día

Cristo resucitó el primer día de la semana, el octavo día. En siete días, Dios llevó a cabo la creación del mundo: ahora, en el octavo día comienza la re-creación, la nueva creación. La Eucaristía no se renueva el mismo día de la semana en que se instituyó, sino en el día de la semana en que se consumó el misterio pascual, muerte y resurrección de Cristo, el primer día de la semana, el dies solis, que ya dentro del siglo I pasó a llamarse dies Domini o dominica dies.

Al atardecer de aquel día, los discípulos vuelven a reunirse en el Cenáculo, para comunicarse lo sucedido en la mañana, de lo que habían sido testigos Pedro y Juan y las mujeres. Mientras tanto, dos discípulos se marchan desilusionados, camino de Emaús. Jesús les adelanta, les ilumina el sentido de los acontecimientos, y, al partir el pan, se les abrieron los ojos⁽⁸⁸⁾.

"La Eucaristía es misterio de fe y, al mismo tiempo, 'misterio de luz' ⁽⁸⁹⁾. Cada vez que la Iglesia la celebra, los fieles pueden revivir de algún modo la experiencia de los dos discípulos de Emaús: 'Entonces se les abrieron los ojos y lo reconocieron'( Lc. 24, 31)" ⁽⁹⁰⁾.

La Cena de Emaús fue pintada por Rafael Blas Rodríguez para las capillas sacramentales de las parroquias de La Palma del Condado y de Moguer⁽⁹¹⁾. En esta exposición la podemos contemplar en el ya mencionado copón de Galaroza, de fines del siglo XVIII: los discípulos están sentados a la mesa con el Maestro ante la puerta de la posada, bajo un emparrado del que cuelga un racimo de uvas, de neta significación eucarística. Cuando volvieron corriendo a Jerusalén, encontraron en el Cenáculo a los discípulos, que también habían recibido la visita de Cristo Resucitado. "Ellos les contaron lo que había pasado por el camino y cómo le habían reconocido al partir el pan" ⁽⁹²⁾.

Señor mío y Dios mío

Tomás no estaba con ellos, y tampoco quiso creer lo que le dijeron: "Si no veo en sus manos la señal de los clavos y no meto mi dedo en el agujero de los clavos y no meto mi mano en su costado, no creeré".⁽⁹³⁾ Y al octavo día, otra vez el día primero de la semana, vuelven a reunirse los apóstoles en el Cenáculo, y de nuevo se presenta Jesús, y ahora se dirige a Tomás: "Acerca aquí tu dedo y mira mis manos; trae tu mano y métela en mi costado, y no seas incrédulo sino creyente. Tomás le contestó: Señor mío y Dios mío. Jesús le dice: ¿Porque me has visto has creído? Dichosos los que crean sin haber visto."⁽⁹⁴⁾ Tomás pasó a la posteridad con fama de incrédulo, y en calidad de tal es representado en la tabla que admiramos en esta muestra, la Incredulidad de Santo Tomás, de la parroquial de Hinojos, obra Alejo Fernández y de sus colaboradores (h. 1528). No podemos pasar por alto el anacronismo, o, mejor dicho, el anatopismo en que cae, pues la escena es figurada en otro lugar que no corresponde a la realidad: un exterior arquitectónico, cuando los textos evangélicos nos hablan del interior del Cenáculo, en el que estaban encerrados por miedo a los judíos.

Con las palabras de Tomás, "Señor mío y Dios mío", los cristianos han saludado durante siglos la presencia de Cristo en la Eucaristía, convirtiéndolas en el más rendido acto de fe⁽⁹⁵⁾. El vehemente deseo de ver el rostro de Dios⁽⁹⁶⁾, de ver el rostro de Jesús⁽⁹⁷⁾, es colmado por la dicha de la fe: "Dichosos los que sin ver creyeron". El Aquinate inserta en su himno Pange lingua el ejemplo del apóstol de su mismo nombre: "Plagas sicut Thomas non intueor, Deum tamen meum te confiteor", no veo las llagas, como Tomás, pero te confieso como mi Dios.

El apóstol Santo Tomás, con su acto de fe al cumplirse el octavo día de la Resurrección, abre el camino a los innumerables actos de fe que se pronunciarán en la Iglesia hasta el fin de los tiempos.

EN MEMORIA MÍA

"Haced esto en memoria mía". Con estas palabras, Jesús dota de poder a sus apóstoles para reiterar aquello mismo que él estaba haciendo, celebrar y hacer presente el misterio de su muerte y resurrección, hasta el fin de los siglos. Cuanto aconteció entre el jueves y el domingo pascual está como incluido, anticipado y concentrado para siempre en el don eucarístico, y al mismo tiempo está proyectado hacia el futuro, por la capacidad otorgada a sus apóstoles de la actualización perenne del mismo sacrificio, estableciéndose una misteriosa contemporaneidad entre la Pascua histórica del Señor y el transcurrir de todos los siglos⁽⁹⁸⁾.

Ecclesia de Eucharistia

Del costado abierto de Cristo en la cruz manó sangre y agua, según testimonio explícito del que fue testigo de ello, Juan; agua y sangre que remiten a los sacramentos del Bautismo y de la Eucaristía, a todos los sacramentos, y, en suma a la Iglesia misma. La Iglesia nace del costado abierto de Cristo y vive de la Eucaristía⁽⁹⁹⁾. La razón de su existencia está en transmitir, hasta los confines de la tierra y de los tiempos, la salvación conseguida en el sacrificio de la cruz. Su finalidad no es otra que hacer presente a Cristo, mediador entre Dios y los hombres, y en prolongar la obra. En la Eucaristía se contiene todo el bien espiritual de la Iglesia, es decir, Cristo mismo, nuestra Pascua y Pan de Vida, que, por su carne vivificada y que vivifica por el Espíritu Santo, da la vida a los hombres".⁽¹⁰⁰⁾

Desde aquel octavo día en el Cenáculo, los discípulos "acudían asiduamente a la enseñanza de los Apóstoles, a la comunión, a la fracción del pan y a las oraciones".⁽¹⁰¹⁾ Aquella celebración dio nombre al día en que se celebraba -el día del Señor- y a la Iglesia misma, puesto que Iglesia viene del griego ekklesía, que a su vez procede del verbo ekkalein, llamar, convocar. Decir Iglesia es decir congregación, reunión, asamblea de los discípulos de Cristo llamados y convocados para la fracción del pan, para la acción de gracias, para la renovación de la nueva alianza establecida por Cristo en la cena pascual.

No otra ha sido la razón de haber elegido el arte nacido de la Eucaristía, para conmemorar la existencia de la Iglesia en Huelva, y los cincuenta años de su organización como diócesis, regida por un sucesor de aquellos apóstoles que recibieron el encargo de perpetuar la presencia del Señor entre los hombres.

De los cristianos hispanovisigodos a la mozarabía

La sucesión apostólica, que prolonga en el tiempo y en el espacio la renovación del sacrificio eucarístico, es consecuencia del amor de Cristo por los suyos. "Los amó hasta el extremo" de no limitarse a una época histórica, a un marco geográfico, a unos amigos, sino que los amó hasta el último minuto del tiempo y de la historia, hasta la más remota raza y cultura, hasta el punto más extremo de la tierra y del universo.

La Diócesis de Huelva⁽¹⁰²⁾ es heredera de una milenaria tradición de fe. Su actual territorio formaba parte de la Bética romana, y gozaba de un notable grado de desarrollo de la minería, la agricultura, la pesca y el comercio, por lo que era terreno abonado para la evangelización en los primeros siglos de nuestra era.

Los primeros datos fidedignos de cristianización en lo que hoy es diócesis de Huelva se remontan al obispo de Niebla Vincomalos, fallecido en el año 509 a la edad de 85 años. Del año 495, es la lápida de la niña Domigratia de Almonte. Otras inscripciones y restos arqueológicos del siglo V y siguientes se han hallado en puntos tan distantes como Almonaster, Aroche, Corteconcepción, Gibraleón e Hinojales. Extensión territorial que denota una antigua y profunda labor de evangelización. El estudio histórico y arqueológico del prof. Juan Aurelio Pérez Macías, que se publica en este catálogo, arrojará nuevas luces sobre este periodo, tan poco investigado hasta ahora.

Época floreciente es sin duda la de la Iglesia hispanovisigótica, en la que ya se encuentra establecido un episcopado en la sede de Elepla (Niebla) al menos desde el año 466, en que Vincomalos fue consagrado. No existe documentación expresa para fijar los límites geográficos de la diócesis eleplense, pero puede pensarse que ocuparía lo que en época musulmana es conocido como Cora o kura de Niebla, en la que no estaba incluida la parte de la sierra, por ser de la Cora de Sevilla.

El primer obispo de Niebla conocido es Vincomalos, (424-509), que ocupó la sede de Niebla en el 466. El obispo Basilio (h. 585-590), firmó las actas del III Concilio de Toledo y del Sínodo de la Bética en 590. Juan (h. 620-646), "santo obispo de venerable vida"⁽¹⁰³⁾, asistió en su última enfermedad a San Isidoro de Sevilla, suscribió las actas de los Concilios IV y V de Toledo, y fue representado por el diácono Clemente en el VII Concilio, de 646. Le sucede Servando (h. 647-656), que asiste al Concilio VIII de Toledo. Geta (h. 670-688) es el cuarto obispo conocido en Niebla, que figura en los Concilios toledanos XII y XV. El último nombre de la sede eleplense que nos ha llegado es el de Pápulo (h. 689-?), por su firma en el Concilio XVI de Toledo, del año 693.

Tras la invasión musulmana, el cristianismo pasa a ser una religión tolerada, si bien con libertades muy restringidas. La sede de Niebla permanece en un obligado silencio. Un ejemplo de entereza, de los muchos que hubieron de producirse, lo protagoniza el noble iliplense que, por casar con una musulmana, se vio obligado a emigrar lejos con sus hijos Walabonso y María, hasta establecerse en Froniano, en la Sierra de Córdoba. Ambos jóvenes dieron su sangre por Cristo en una breve pero cruenta represalia de Abderramán II, en 851. De la vida de los mozárabes en estos oscuros siglos poco sabemos. Del siglo X es una campana mozárabe hallada entre Aljaraque y Gibraleón.

Incluimos en la exposición las importantes piezas arqueológicas del fondo del Museo Provincial de Huelva: las lápidas funerarias de Vincomalos y de Murensis, y otras procedentes de Bonares y Corteconcepción; el cancel de altar visigodo, procedente de Almonte; una muestra de placas cerámicas y de lucernas paleocristianas, de variada procedencia; y la mencionada campana mozárabe, firmada por Omar ben Zacaría.

La sede de Niebla queda definitivamente vacante hacia 1154 cuando su último obispo se ve forzado a huir a Toledo, junto con los prelados de Sevilla, Asidonia y Marchena, ante la feroz intransigencia de los almohades. Fanáticos e iluminados, tuvieron tiempo durante un siglo para borrar los escasos restos de civilización cristiana que hubieran quedado en tierras onubenses.

Parte del reino y archidiócesis de Sevilla

Tras la reconquista de Niebla en 1257 por Alfonso X, el obispado de Niebla no es reconstituido, a pesar de las intenciones de Fernando III, expresadas en el privilegio de 1252. Tal vez por ser una ciudad pequeña o por el afán de engrandecer la mitra hispalense, el rey no la reinstaura, sino que la sacrifica como a otras antiguas sedes. Niebla pasa al recuerdo como un Arcedianato, Dignidad del Cabildo metropolitano, que perduró hasta el Concordato de 1851.

La Providencia divina otorgó a un pequeño cenobio franciscano de la desembocadura del Tinto un protagonismo histórico en la más grande oportunidad de difundir el Evangelio de Cristo: La Rábida y el descubrimiento de América. Onubenses fueron los pioneros de la ruta oceánica. Onubenses las oraciones que hincharon sus velas y guiaron sus timones. Onubense la primera fe que se asentó en las nuevas tierras.

Los acontecimientos acaecidos en el territorio onubense de la segunda mitad del siglo XIII a la primera mitad del XX son comunes al reino y archidiócesis de Sevilla. Desde el punto de vista artístico, lo que hoy es provincia de Huelva pertenece al ámbito sevillano. Las obras llevadas a cabo por las iglesias parroquiales eran dirigidas por los maestros mayores de fábrica del arzobispado hispalense. No obstante, aparecen zonas de influencia portuguesa en la cuenca del Guadiana y en el Andévalo, y extremeña en la vertiente norte de la Sierra norte y las poblaciones pertenecientes al Priorato de Llerena, de la provincia de León de la Orden de Santiago. No faltan piezas importadas de talleres ingleses, flamencos e italianos. La casi totalidad de las obras de arte expuestas en la presente muestra corresponden a los siglos en que Huelva era una parte más de Sevilla.

Huelva, la benjamina de las diócesis españolas

Entre los profundos cambios producidos en España en el siglo XIX cabe destacar la nueva organización territorial del país, una vez consumada la desaparición de los señoríos jurisdiccionales. Huelva pasa a ser provincia en 1833. Y la Iglesia, tan quebrantada materialmente por la exclaustración primero y la desamortización después, se dispone a hacer frente a la nueva situación elaborando un Concordato. En él se plantea la necesidad de adecuar la división eclesiástica de diócesis a las nuevas provincias. Sin embargo, se llegó a la firma en 1851 sin que cuajara la idea de una diócesis en la nueva provincia de Huelva.

No por ello se abandonó el tema. En 1937 se hallaba prácticamente ultimada la creación de la Diócesis onubense, cuando el sucesor del cardenal Ilundain, el también cardenal don Pedro Segura y Sáenz, opta por un aplazamiento indefinido. Pero nada más concluirse el nuevo Concordato entre la Santa Sede y el Estado Español, la Secretaría de Estado comunica al cardenal de Sevilla la creación de la nueva diócesis, que, hasta que fue creada la de Jerez en 1980, fue la benjamina de las diócesis españolas.

La Diócesis de Huelva fue erigida en virtud de la Bula del papa Pio XII Laetamur Vehementer, fechada en Castelgandolfo el 22 de octubre de 1953. Exponemos la Bula Ingens profecto, fechada en el mismo lugar y fecha, dirigida al pueblo y al clero de la nueva diócesis, por la que les comunica el nombramiento del primer obispo de la sede.

Mons. Pedro Cantero Cuadrado (1902-1978) tomó posesión el 15 de marzo de 1954, con cuyo acto comienza a regir la vida de la Iglesia en Huelva. Tenía entonces la nueva diócesis 6 arciprestazgos, 88 parroquias y 101 sacerdotes para 379.147 almas. Las comunidades religiosas eran 4 con 35 religiosos y 34 de mujeres con 273 religiosas.

Le sucedió en la sede onubense Mons. José María García Lahiguera (1903-1989), cuyo proceso de canonización se halla en curso. Tomó posesión el 23 de agosto de 1964, mediado ya el Concilio Vaticano II. Trasladado en 1969 a la Archidiócesis de Valencia, ocupó en 1969 el cargo de Vicario Capitular, Sede Vacante entre septiembre y diciembre, D. Bernardo Pascual Real (1927 -2001).

El 18 de diciembre de 1969 tomaba posesión de la sede Mons. Rafael González Moralejo (1918-2004), a quien tocó conducir y pastorear el pueblo de Dios en Huelva en los años de la puesta en práctica del Concilio, en el que tan activamente participó al lado del cardenal Wojtila, luego papa Juan Pablo II. Desde el 16 de noviembre de 1990, contó con la ayuda del Excmo. y Rvdmo. Mons. Ignacio Noguer Carmona (13-1-1931), que fue nombrado Obispo Coadjutor el 21 de octubre de 1990 y tomó posesión el 16 de noviembre del mismo año. El 14 de junio de 1993 la diócesis tuvo la dicha irrepetible de recibir la visita de S. S. el Papa Juan Pablo II, quien cerraba con su presencia los actos conmemorativos del V Centenario del Descubrimiento y Evangelización de América. El día 27 de octubre del mismo año, tras la aceptación de la renuncia presentada ante la Santa Sede, pasó a regir la sede Mons. Noguer Carmona. Desde entonces, Mons. González Moralejo vivió retirado en la Residencia Santa Teresa de Jesús Jornet, de Huelva, hasta que el Señor lo llamó a su seno el pasado 28 de mayo de 2004.

Celebra la Diócesis sus Bodas de Oro bajo el pontificado de Mons. Noguer Carmona, su actual Obispo. Hoy cuenta la Diócesis con 472.446 habitantes, está dividida en 5 zonas pastorales, 9 arciprestazgos y 170 parroquias. Su clero está formado por 117 sacerdotes seculares, 1 diácono, 8 diáconos permanentes y 34 sacerdotes religiosos. Las religiosas son 380 en 62 comunidades, cinco de ellas de vida contemplativa.

Como resumen de los cincuenta años de vida de la Diócesis, exponemos los retratos de los cuatro obispos, y sus respectivas bulas de preconización. Los lienzos de Mons. Cantero, Mons. García Lahiguera y Mons. Noguer son obra de Fernando Carrasco Ferreira (2003), mientras que el del Mons. González Moralejo fue pintado por Juan Antonio Rodríguez (1984).

 

TOMAD Y COMED

Exponemos, a continuación, las obras de arte nacidas para el servicio del Misterio eucarístico, en su doble aspecto: como celebración del Sacrificio de la Misa (Tomad y comed) y como presencia real y adorable de Cristo en la Eucaristía (Yo estaré con vosotros)

En primer lugar, se destaca el aspecto de la Eucaristía como mesa, alimento y comunión, renovación sacramental del Sacrificio de la Cruz y de su anticipo en la Santa Cena. Desarrolla la liturgia de la Misa -memorial de la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo-, a través de los objetos sagrados necesarios para su celebración. Los objetos van apareciendo según el orden de utilización en la Misa. Finaliza con el viático y comunión de los enfermos, y la intercesión por los fieles difuntos.

Dos prefiguraciones del banquete eucarístico: Caná y Cafarnaúm

La comida ritual de la Nueva Alianza, pan y vino, cuerpo y sangre, encuentran sendas prefiguraciones en dos episodios evangélicos. En las Bodas de Caná, Jesús, ante la delicada súplica de María, convierte con abundancia y generosidad el agua en un vino de insuperable calidad. En la Santa Cena, Cristo transubstanciará el vino en su sangre, el vino bueno del que beberán los fieles del Reino de Dios, hasta que Él vuelva a beberlo en el reino celestial: "Os aseguro que no lo probaré de nuevo hasta que lo beba en el Reino de mi Padre"⁽¹⁰⁴⁾. Al encargar su continuación a los apóstoles no pone límite a la abundancia.

La Multiplicación de los panes fue otro signo, que dio pie a Jesús para hablar, en la sinagoga de Cafarnaúm, del pan de vida eterna, que es su propia carne. "Mi carne es verdadera comida y mi sangre verdadera bebida"⁽¹⁰⁵⁾. De cinco panes comió una multitud, como de su cuerpo será alimentada la Iglesia a los largo de los siglos, sin más límites que la recomendación de que no se pierda ningún fragmento.

Cuando Cristo refiere parábolas que tienen como marco un banquete, no puede perderse de vista que la Eucaristía fue instituida en un banquete. Se trata del banquete de bodas del Hijo, a cuyos invitados apremia insistentemente el Padre, y al que hay que asistir con un vestido digno y apropiado⁽¹⁰⁶⁾.

Las primeras celebraciones eucarísticas

Los Hechos de los Apóstoles testifican que los discípulos se reunían habitualmente en la oración y en la fracción del pan. Tres testimonios directos de los primeros siglos nos ilustran sobre cómo celebraban la Eucaristía los primeros cristianos: la Didaché o Doctrina de los Apóstoles, del siglo I, la Apología de San Justino (h. 155), y la Tradición Apostólica de San Hipólito de Roma (h. 225). Mientras la Didaché y la Tradición aportan el texto de la anáfora, el testimonio de Justino es más descriptivo:

"El día que se llama del Sol, tiene lugar la reunión en un mismo sitio de todos los que habitan en la ciudad o en el campo.
Se leen las memorias de los Apóstoles y los escritos de los profetas, tanto tiempo como es posible.
Cuando el lector ha terminado, el que preside toma la palabra para incitar y exhortar a la imitación de tan bellas cosas.
Luego nos levantamos todos juntos y oramos por nosotros [...]⁽¹⁰⁷⁾ y por todos los demás, donde quiera que estén, [...] a fin de que seamos hallados justos en nuestra vida y nuestras acciones y seamos fieles a los mandamientos para alcanzar así la salvación eterna.
Cuando termina esta oración nos besamos unos a otros.
Luego se lleva al que preside a los hermanos pan y una copa de agua y de vino mezclados.
El presidente los toma y eleva alabanza y gloria al Padre del universo, por el nombre del Hijo y del Espíritu Santo y da gracias largamente porque hayamos sido juzgados dignos de estos dones.
Cuando terminan las oraciones y las acciones de gracias, todo el pueblo presente pronuncia una aclamación diciendo: Amén.
[...] Cuando el que preside ha hecho la acción de gracias y el pueblo ha respondido, los que entre nosotros se llaman diáconos, distribuyen a todos los que están presentes pan, vino y agua 'eucaristizados', y los llevan a los ausentes.⁽¹⁰⁸⁾
Los que tienen suficiencia de bienes dan voluntariamente la cantidad que quieren, y lo que se recoge se pone en manos del que preside, para que él lo distribuya en ayuda de los huérfanos, de las viudas, de los que pasan necesidad por enfermedad u otros motivos; también en ayuda de los presos, de los extranjeros que vienen de lejos, y para que socorra, en una palabra, a todos los indigentes" ⁽¹⁰⁹⁾.

De este modo, Justino describe al emperador Antonino Pío la verdad de lo que hacían los cristianos en sus reuniones. Tenemos ya las líneas fundamentales de la celebración eucarística, que han permanecido invariables hasta nuestros días, a través de las diversas familias litúrgicas.

El lugar propio en que se reúne toda la comunidad es la sede el Obispo. Decía San Ignacio de Antioquía, "que sólo sea considerada como legítima la Eucaristía que se hace bajo la presidencia del obispo o de quien él haya señalado para ello"⁽¹¹⁰⁾. La catedral es el punto de referencia de toda celebración sacramental⁽¹¹¹⁾. A su imagen se realizan las celebraciones en las parroquias urbanas y rurales.

Para el desarrollo de las ceremonias son precisos unos determinados ornamentos, libros y objetos. En la medida de las posibilidades económicas de la comunidad de fieles, el ajuar litúrgico⁽¹¹²⁾ es realizado con los más nobles materiales, por la mano de los mejores artistas. En el fondo, igual que se dice que la Iglesia procede y vive de la Eucaristía, podríamos decir que el arte cristiano, en su mayor parte, ha sido creado en función de la Eucaristía. Seguiremos el curso de la acción litúrgica, para ir describiendo la naturaleza y fin de cada objeto.

Ornamentos sagrados

Las vestiduras litúrgicas derivan del traje civil greco-romano. Los ministros, para oficiar el santo sacrificio, reservaban vestidos mejores que los de uso ordinario, aunque sin adoptar diseños diferentes. La influencia de las prescripciones de Moisés para el servicio del templo de Yahvé, por un lado, y la introducción de otras formas de vestir con la invasión de los bárbaros, dieron lugar a que se tipificaran las ropas que habrían de servir para el culto, sin apartarse de las formas que venían usándose.

Antes de revestirse, el sacerdote se lava las manos en el aguamanil, una fuente normalmente de mármol, que suele llevar inscrita la oración que debe recitar en ese momento: "Da, Domine, virtutem manibus meis..."⁽¹¹³⁾, como vemos en la sacristía de Beas, por ejemplo. Después de las abluciones, se dirige a la mesa o a la cajonera -magníficas piezas de carpintería, como las de Paterna o Galaroza-, donde están dispuestos los ornamentos, y se reviste de las vestiduras litúrgicas. Primero, se coloca el amito, un lienzo blanco de forma rectangular, que desde el cuello se extiende por la espalda, para preservar la limpieza de los ornamentos⁽¹¹⁴⁾. Mientras se cubre la cabeza, recita una oración que compara el amito con un yelmo: "Impone, Domine, capiti meo galeam salutis..."⁽¹¹⁵⁾.

A continuación, se reviste con el alba, una túnica blanca con mangas, de lienzo blanco, cuyo sentido de limpieza espiritual es recordado por la oración: "Dealba me Domine...". A partir del siglo X se adornaba con recamados y telas preciosas, que podrían recorrer todo el derredor de la prenda, o podrían reducirse a dos cuadrados de tela aplicados abajo por delante y por detrás, que recibían el nombre de parurae, y que podemos ver en los ángeles de las puertas del coro del Monasterio de Santa Clara de Moguer, de fines del siglo XV. Al difundirse la industria del encaje en el siglo XV, se pierden las parurae, y pasan a ser de blondas y encajes en su totalidad o en una ancha franja de la parte interior y de las mangas, que transparentaban el color de la sotana, roja o negra. Recientemente se prefiere las albas lisas, o con ligeros adornos bordados o calados en las fimbrias. El alba es sujetado por un cíngulo, algunos de sedas y oro, y los más comunes del mismo tejido que el alba. La oración que acompaña el gesto de ceñirse alude a la pureza sacerdotal, y dice: "Precinge me, Domine, cingulo puritatis...".⁽¹¹⁶⁾

Sobre el alba viene la estola, del mismo tejido que la casulla, y que rodea el cuello y cae por delante en dos franjas verticales. Es ya insignia litúrgica de los ministros ordenados, obispos, sacerdotes y diáconos, salvo que éstos últimos la cruzan desde el cuello al costado derecho. Se recita la oración "Redde mihi stolam inmortalitatis...". De menor tamaño era el manípulo, hoy en desuso. Las insignias pontificias mayores son, además, el palio y el superhumeral, y las menores la mitra, el báculo, el anillo y la cruz pectoral ⁽¹¹⁷⁾, de los que prescindimos, brevitatis causa, en esta exposición. Otras prendas pontificales accesorias, que tampoco exponemos, son los guantes, o chirotecae, y las cáligas o zapatillas, que pueden estar forradas en sedas y bordados⁽¹¹⁸⁾.

Finalmente, el obispo o el presbítero se impone la casulla, la principal de las vestiduras litúrgicas exteriores. La oración que recita alude a la paradoja evangélica del yugo suave y de la carga ligera⁽¹¹⁹⁾. La prenda deriva de la antigua pénula romana, con que aparecen revestidos obispos y presbíteros en los frescos y mosaicos de los siglos V y VI. Se denomina planeta o casulla, que significa casa pequeña, porque cubre totalmente al celebrante. Durante mucho tiempo conservó las formas amplias y elegantes de la pénula, pero en el alto medievo se acorta, adoptando forma acampanada, para facilitar los movimientos. En el siglo XV se reducen aun más en los lados, quedan descubiertos los brazos y costados, y adoptan la forma de guitarra, con curvas más acentuadas a partir de las segunda mitad del siglo XVIII. Con el movimiento litúrgico del siglo XX se ha vuelto a las formas amplias de la casulla gótica, normalmente en tejidos ligeros y lavables.

La prenda romana se decoraba con dos tiras verticales de púrpura desde los hombros, denominadas angusticlavo⁽¹²⁰⁾, o también con una ancha cenefa vertical central, que, a veces, en la parte superior se dividía en forma de cruz o de horquilla. Dicha banda vertical se bordaba o recamaba con figuras de santos. Los tejidos que se preferían eran los de seda de Damasco, Alejandría o Bizancio, o, más tarde, los fabricados por los árabes en España y Sicilia. A partir del siglo XIII son famosos los damascos, brocados y terciopelos de Génova, Luca y Venecia, y en el XV las tablas flamencas hablan por sí solas de las calidades alcanzadas en los telares de Flandes. A la riqueza de los tejidos se unió el arte del bordado, que se perfecciona en Bizancio y entre los árabes. "En los siglos XIII y XIV, las vestiduras litúrgicas se ven inundadas de oro y perlas, cubiertas de arabescos, flores, follaje y animales y enriquecidos con aquellos famosos recamados historiados, representando escenas bíblicas, los cuales con razón se han llamado 'pinturas a aguja', en que sobresalieron principalmente artistas ingleses y flamencos. En esta época se trabajó el llamado oro matizado, es decir, un fondo de oro que difuminaba la aguja con sedas de colores."⁽¹²¹⁾

Dentro de la modestia del patrimonio onubense, encontramos buenos conjuntos de ornamentos sagrados de diversas épocas, sobre todo casullas, en Aroche, Cortegana, Galaroza, Manzanilla, Moguer y Zufre. Por razones de espacio, en la exposición nos hemos limitado a las casullas de imaginería, realizadas en la época dorada del bordado sevillano, en la segunda mitad del siglo XVI y principios del XVII, verdaderas pinturas a la aguja. Suelen llevar dos capilletas en la cenefa del anverso y tres en la del reverso, bordadas en oro llano y punta de matiz, enmarcadas con galones o retorchas, bandas estrechas de oro de diversos dibujos. A finales del XVI se va imponiendo la decoración al romano, a base de grutescos, tallos, jarrones, hojas y zarcillos⁽¹²²⁾. Las de los siglos XVIII, XIX y primera mitad del XX abandonan las figuras de santos, y destacan más bien por los diseños vegetales y geométricos, por el colorido de las sedas, por el realce del oro sobre el tisú de plata y por las aplicaciones de perlas y lentejuelas.

Junto con la casulla, el terno lo componían las dos dalmáticas y la capa pluvial, prendas realizadas en el mismo tejido y con los mismos bordados, y que, lógicamente, sólo se utilizaban en las grandes solemnidades.

La dalmática es la vestidura propia de los diáconos, para quienes está reservada como un honor desde el papa Silvestre (314-335). Por extensión, fue utilizada también por los subdiáconos. Sustancialmente ha conservado su forma primitiva, aunque fueron abriéndose cada vez más por las mangas y los costados, hasta quedar reducidas a la forma actual. Los bordados se centran en sendos rectángulos en el anverso y reverso, en las bocamangas y en la collareta, y son más frecuentes los bordados al romano. La capa pluvial deriva de la pénula romana, aunque llevaba una capucha para la lluvia, se abría por delante para mayor comodidad y quedaba abrochada al pecho. La capucha se simplificó hasta la forma actual del capillo. Como prenda litúrgica quedó destinada para procesiones exteriores o claustrales, vísperas solemnes, bendición con el Santísimo y otras bendiciones previas a la Eucaristía, como las de las candelas, la ceniza, los ramos... En las grandes celebraciones pontificales llevaba capa el presbítero asistente. Las capas del siglo XVI se decoran con sendas cenefas de tres capilletas de imaginería a cada lado, una traveta o cenefa correspondiente al cuello, y un capillo también de imaginería; las de fines del XVI y XVII sustituyen la imaginería por los motivos al romano. En Santa Clara de Moguer puede verse un capillo de imaginería, que representa a la Sagrada Familia. Las demás capas que se conservan en la diócesis presentan bordados al romano.

Incensario y naveta

Una vez revestido el celebrante, y hecha la inclinación de cabeza ante el Crucifijo que preside la sacristía⁽¹²³⁾, se inicia la procesión de entrada. Mientras el coro y el pueblo entonan el introito, abre la formación el turiferario con el incensario humeante, un acólito lleva la cruz parroquial, con la imagen del crucifijo en la parte anterior, entre al menos dos acólitos que portan los ciriales. A continuación, el diácono con el evangeliario y los concelebrantes, de dos en dos. Si preside el obispo, le siguen dos diáconos asistentes y los ministros del libro, de la mitra y del báculo⁽¹²⁴⁾.

Exponemos en una vitrina un incensario y una naveta del convento de MM. Carmelitas de Villalba del Alcor (h. 1625-1650). El incensario, thuríbulum o thymiaterium, es un braserillo que pende de unas cadenas, en cuya cazoleta se quema el incienso, y se cubre con una tapa calada, cilíndrica o troncocónica, de variadas formas. Las cadenas permiten un movimiento de vaivén que mantiene encendidas las brasas. Además de usarse en la procesión de entrada, se incensará como signo de honor y reverencia el evangeliario, la cruz, el altar, las ofrendas, los ministros del altar, el pueblo, y, especialmente, la hostia y el cáliz en el momento de la elevación.

El incienso es una gomorresina de árboles orientales, que desprenden un humo blanco, de penetrante aroma, al quemarse en las brasas. A la función práctica de perfumar el ámbito sagrado de la celebración se suma el significado de la elevación de las oraciones y del sacrificio a Dios⁽¹²⁵⁾. Se lleva en una naveta, que así se denomina por la forma de nave que suele adoptar. Algunas, como la de Jabugo, imitan la configuración de los galeones: se reproduce la tablazón de la quilla, ventanillas de los camarotes, troneras, castillo de popa y mascarón de proa. Una cucharilla servirá para extraer el incienso y colocarlo sobre el carbón encendido.

Cruz procesional y ciriales

En los antiguos ceremoniales de los siglos IX y X, aparece la cruz como insignia litúrgica en las fastuosas procesiones estacionales. Era llevada por un subdiácono, elevada sobre un astil, del que se separaba para ser colocada sobre el altar. A partir del siglo XIV, la cruz comienza a llevar la figura del Crucificado⁽¹²⁶⁾.

La cruz alzada, que encabeza la procesión portada por el stauróforo o crucífero, representa la capitalidad de Cristo, que marcha a la cabeza del Pueblo de Dios peregrino, como en un tiempo Moisés guió a su pueblo por el desierto. Hasta la reciente reforma litúrgica, el astil de la cruz era recubierto y adornado por una especie de faldellín de ricas telas y bordados a juego con el terno del color correspondiente, que con el tiempo había evolucionado hacia la forma de un cilindro rematado en cono, conocido como manga.⁽¹²⁷⁾

La cruz parroquial representa a Cristo que conduce a su pueblo, y, por ende, representa a la porción misma de Pueblo de Dios, que es la parroquia. Es, por consiguiente, una cruz representativa. Especialmente en aquellas ceremonias a las que acudía el clero parroquial y los feligreses de las diferentes parroquias, la cruz parroquial era su signo distintivo. Por eso no es extraño que en ella figure el simbolismo del titular, p.ej., San Antonio Abad en la de Trigueros, San Bartolomé en la de Villalba, o San Vicente Mártir en la de Lucena.

La cruz parroquial se utiliza para encabezar las procesiones, no sólo por el exterior del templo (Candelaria, Domingo de Ramos, Corpus Christi, y procesiones penitenciales y de gloria, procesión de exequias), sino también en su interior (procesión solemne de entrada⁽¹²⁸⁾, y procesión de salida).

En el actual rito pontifical, se dispone que "se lleve una sola cruz en la procesión, para otorgar la mayor dignidad y veneración a la cruz. En el caso en que presida el Arzobispo, la cruz que presida la procesión será la arzobispal, con la imagen del Crucifijo puesta en la parte anterior. Acabada la procesión, se erige la cruz junto al altar, de modo que se convierta en la cruz del altar"⁽¹²⁹⁾. Igualmente, en la Ordenación general del Misal Romano está previsto que la cruz procesional se sitúe sobre el altar, o próximo a él, de tal modo que quede bien visible para la asamblea congregada⁽¹³⁰⁾.

Por extensión, también las comunidades religiosas tenían sus propias cruces representativas, con las que podía acudir corporativamente a los actos comunitarios de culto externo, como la procesión del Corpus. En el marco de la vigilancia por la delimitación de competencias, el arzobispo de Sevilla, cardenal don Fernando Niño, disponía "que los Religiosos no salgan en procesión con Cruz alta fuera de sus Monasterios, sin licencia", y a su vez, "que, en las procesiones que se hicieren en algunos monasterios o parroquias, no vayan más de la Cruz del monasterio o parroquia donde se hiciere, por ser privilegio particular de la Cruz de la Matriz, que cuando ella sale le acompañen las demás"⁽¹³¹⁾. Recordemos las cruces del Monasterio de La Rábida y de las MM. Carmelitas de Villalba.

Por ostentar la representación de la comunidad parroquial, resultan objetos de especial riqueza. En la diócesis, y a pesar de las pérdidas y destrozos históricos, podemos contar con unas cincuenta cruces de interés artístico. De entre ellas hemos seleccionado la de Aroche, de fines del XV, y la de Hinojales, fechada en 1548.

La cruz va acompañada de los ciriales, llevados por los ceroferarios. Las velas van encendidas sobre su soporte cilíndrico, bajo el que se sitúa el platillo para evitar la caída de la cera. A su vez se eleva sobre un grueso cuerpo o macolla, de variadas formas, cilíndricas o acampanadas, según las épocas, y finalmente un largo vástago o pértiga compuesto de unos siete cañones. Mostramos dos ciriales de Trigueros, labrados en 1770, y dos Bollullos, de fines del siglo XVIII, que fueron utilizados en la misa del Papa en Huelva.

Altar

El altar tiene un doble significado que le viene de la misma acción de Cristo en la Santa Cena: es al mismo tiempo mesa del banquete y ara del sacrificio. Es el centro de la acción litúrgica, el punto focal al que tiende toda la comunidad para elevar la acción de gracias al Padre por medio de su Hijo, por el ministerio sacerdotal. Dado que el memorial del Señor se celebra en el altar, y allí se entrega a los fieles su Cuerpo y su Sangre, el altar representa al mismo Cristo. Por esta razón recibe el beso del celebrante y la incensación en el rito de entrada y en la presentación de las ofrendas⁽¹³²⁾.

La singular importancia del altar viene corroborada por la calidad artística con que es fabricado, tanto sea fijo como móvil. De ello tenemos un testimonio en la mesa de altar de la antigua basílica visigótica de Almonaster, luego ermita de Ntra. Sra. de la Concepción, labrada en piedra caliza⁽¹³³⁾. Tras la reforma litúrgica promovida por el Concilio Vaticano II, se generalizó la misa de cara al pueblo, por lo que las mesas de altar habitualmente se hallan exentas, en cuyo caso el exorno se centra en los soportes, de materiales sólidos y formas elegantes. Las mesas de los altares adosados al muro o al retablo eran de forma rectangular, cuyo frontal o antipendium solía estar ricamente decorado, bien sea por la misma labor que el retablo, o bien sea por paños bordados, a juego con los ternos, o, finalmente, imitando los bordados en frontaleras de plata repujada, como es el caso de la que exponemos, de la Hermandad de Ntra. Sra. de los Remedios de Villarrasa, de origen mejicano (h. 1670), y que sirvió para la mesa del altar en que celebró la Eucaristía S. S. el Papa Juan Pablo II el 13 de junio de 1993, en Huelva. El frontal de Cumbres Mayores llegó de Oaxaca en 1719, donado por el capitán Gómez Márquez.

Sobre la mesa de altar se colocan los manteles blancos, adornados en sus extremos con bordados o con encajes y puntillas. Y sobre ellos se sitúan los distintos elementos necesarios para la celebración, al menos los candeleros y la cruz. Se hallaban también sobre la mesa el atril o los atriles para el misal, y las sacras. Los demás objetos eran llevados desde la mesita o credencia en el momento oportuno: cáliz con patena y cucharilla, vinajeras y salvilla, lavabo, palmatoria, campanilla y portapaz. En la presente ocasión mostramos un plan de altar formado por piezas, todas ellas, de Villarrasa.

Cruz y candeleros

Las luces o candelas, colocadas en sus soportes o candeleros, son expresión de veneración y de celebración festiva. En principio podrían ser los mismos que son transportados por los ceroferarios, pero normalmente ya se encuentran situados sobre la mesa, en número de dos o de seis, o más. Hemos elegido el juego de seis candeleros o blandones de la parroquial de Villarrasa.

La cruz también podría ser la que ha sido portada en el rito de entrada, una vez colocada en su soporte próximo al altar. No obstante cada altar tenía su propia cruz, que tenía la misión de visibilizar el sentido sacrificial de la Eucaristía. Efectivamente, la cruz aparece como símbolo asociado al altar desde el siglo V. En las solemnes procesiones pontificales, la cruz alzada iba precediendo la ceremonia. Cruz que, posteriormente, era quitada de su vástago y colocada sobre el altar. El crucificado empieza a aparecer sobre dicha cruz en el siglo XIV⁽¹³⁴⁾.

Hasta la reforma del Vaticano II, las rúbricas del misal requería que la cruz debía estar sobre el altar, y que fuera lo suficientemente grande como para que quedara visible tanto para el celebrante como para el pueblo, sobresaliendo de los candeleros: «In medio candelabrorum locabitur crux praealta, ita ut tota candelabris super emineat cum imagine sanctissimi Crucifixi»⁽¹³⁵⁾. La Visita Apostólica Romana prohíbe que la cruz de altar tenga menos de 40 cm. de palo vertical, y que el palo transversal tenga menos de 22 cm., exigiendo mayor tamaño en las cruces de altar mayor y capillas grandes. No obstante, si en el retablo del altar o del camarín hubiese alguna estatua grande de Jesús crucificado, o bien estuviese pintada en el retablo como imagen principal del altar, no sería preciso poner otra cruz⁽¹³⁶⁾. Tanto en los inventarios parroquiales o de iglesias, como en las Visitas canónicas⁽¹³⁷⁾, se hace notar siempre, como signo de orden y cuidado de los templos, que todos los altares tienen sus cruces. Por su singular riqueza artística, hemos presentado en el plan de altar la cruz relicario de Villarrasa (1746), a pesar de no tener Crucifijo y no ser por ello, stricto sensu, una cruz de altar.

Misal, atriles y sacras

La acción litúrgica es acción de toda la Iglesia, de la que el celebrante es intérprete o portavoz ante el Padre, y, en su función de puente o pontífice, es acción de Cristo mismo ante la Iglesia. Por esta razón, desde los primeros tiempos del cristianismo los textos fueron fijándose en formulaciones de las anáforas eucarísticas, como las que nos ofrecen la Didaché o la Traditio Apostolorum de Hipólito, para no dejar a la improvisación personal palabras que eran de toda la Iglesia. La fijación de textos quedaban recogidas en los libros litúrgicos, que garantizaban la unidad. No puede olvidarse qué significativo resulta que el primer decreto de persecución llevada a cabo por Diocleciano en el invierno del 302 al 303 tenía como objetivo los libros sagrados, por la razón de que acabar con los libros era acabar con la Eucaristía, y la Iglesia sin Eucaristía no podría subsistir. Los que, por temor de las amenazas y tormentos, entregaron tales libros recibieron el nombre de traditores.

Por lo que a nosotros respecta, nos interesa la situación a partir de la reforma del Misal Romano llevada a cabo por San Pío V en 1570, en aplicación de los decretos de Trento. La mayor parte de la estructura y textos del misal procedía de San Gregorio Magno. En el mismo tomo se encontraban las oraciones, las lecturas, los salmos y las secuencias. Durante cuatro siglos, constituyó la norma de la celebración eucarística para el rito latino. Tras el Vaticano II, al enriquecerse las lecturas dominicales y feriales, se diferenciaron los libros y las sedes, quedando el misal como libro del altar para oraciones y anáforas, el libro de la sede para las oraciones de inicio y de acción de gracias, y los leccionarios y el evangeliario para el ambón. El nuevo Misal Romano fue aprobado el 30 de noviembre de 1970. Presentamos un ejemplar de la reforma de San Pío V, de h. 1570-1600, que pertenecía al monasterio de clarisas de Moguer, y otro veneciano de 1760, ricamente encuadernado con aplicaciones de plata repujada sevillana de hacia 1775, de las carmelitas de Villalba.

En el rito de San Pío V el libro se situaba al principio de la misa en el lado izquierdo del altar conforme se mira a la asamblea. Desde aquel lado se leía la epístola, de donde procede la designación de lado de la epístola. Seguidamente era trasladado al otro ángulo del altar, desde donde se proclamaba el evangelio, dando nombre al lado del evangelio. El misal se colocaba sobre un cojín o sobre un atril, para facilitar la lectura y proteger las ricas encuadernaciones. Un plan de altar bien dotado contaba con dos atriles, e incluso con dos misales. Los atriles podrían ser de madera dorada y policromada, imitando jaspeados; o de ébano y carey con incrustaciones de marfil y cantoneras de plata, como el de Galaroza; o totalmente recubierto de plata repujada, como los que mostramos de Villarrasa (h. 1700) y del convento de San Juan Bautista de las MM. Carmelitas de Villalba (h. 1775).

Para facilitar la recitación de determinadas partes de la misa, sin tener que leer desde el misal, se extractaron sus textos y se colocaron en las sacras, tres cuadritos, preciosos por sus viñetas, litografías y pinturas o por las cornucopias que los enmarcan. La del centro contenía las palabras de la consagración, pues al inclinarse el sacerdote no podía ver el misal; y las de los ángulos de altar, una para el lavabo en la izquierda y otra para el último evangelio en la derecha. Las sacras de las carmelitas de Villalba son ejemplo del afán de ennoblecer todo lo que sirviera al Santo Sacrificio.

Acetre e hisopo

El rito de entrada de la misa comienza con el acto penitencial, que, en el tiempo pascual, reviste la forma de recuerdo del agua purificadora del bautismo bendecida en la Vigilia Pascual. El agua es depositada en un recipiente, llamado acetre, un pequeño caldero con asa, y se asperja por medio del hisopo, una esfera agujereada sostenida por un mango, que recibe el nombre de la planta cuyos ramos servían para la aspersión.

Vinajeras, salvilla y campanilla

Sobre una bandeja, denominada salvilla, se encuentran dos vasijas, en forma de jarritas, que contienen el vino y el agua que se usarán para la confección del sacramento eucarístico. Suelen ser de cristal, pero las más ricas son de plata en su color o dorada. Alguna vez, la bandeja tiene su propio pie, como los vasos sagrados. Puede incluir una pequeña campana, del mismo estilo y material que las vasijas, si son metálicas, que sirven para el toque con el que se invitaba a los fieles a arrodillarse, les avisaba de que se aproximaba el momento de la consagración, y acompañaba la elevación de la hostia y del cáliz. Mostramos uno de los tres juegos de vinajeras de Querétaro que regaló el Conde de Regla para Cortegana en 1737, y el que donó el canónigo de la catedral de Valencia Pedro Barrera, y que fue labrado por Gaspar Quinzá en 1773. En Zufre existe una campanilla de bronce, decorada con una Anunciación y una inscripción que dice: "O MATER DEI MEMENTO MEI. AÑO 1553".

Cáliz y copón

El plato o la cajita sobre el que se deposita el pan, y el vaso que ha de contener el vino, que se transubstanciarán en cuerpo y en sangre de Cristo son la patena, el copón o píxide, y el cáliz. La patena es un plato o disco de plata dorada, raras veces decorada en relieve o grabada a buril; su escasa profundidad sólo permite recibir la hostia grande para el celebrante. Sobre el pan, el sacerdote dirá las palabras de la consagración. La píxide es una cajita circular, rectangular o poligonal, sin pie, que permite contener mayor cantidad de hostias para la comunión de los fieles. Para su posterior reserva cuenta con una cubierta rematada en cruz, de los que mostramos dos ejemplos, uno de Aracena y otro de Paterna, ambos de los primeros decenios del Quinientos. A la píxide se le añadió un pie, para facilitar su uso, aunque mantuvo las mismas formas cilíndricas o poligonales, se impuso la tipología de una ancha copa con su sobrecopa, que pasó a llamarse copón. De las piezas más antiguas, exponemos el copón de Almonte (h. 1485), una verdadera catedral gótica para albergar el Cuerpo de Cristo, y el de Cortegana (h. 1510), de forma hexagonal con decoración plateresca. Los de líneas más movidas y los más ornamentados son los de fines del XVIII. Además de la plata repujada se usa la técnica de la fundición y el cincelado para los muchos motivos y escenas en relieve. De estos últimos traemos los de Galaroza y de las carmelitas de Villalba. El Crucifijo en la cúspide del copón o píxide refuerza la idea de que en él se contiene todo el cuerpo entregado de Cristo, que se da en comida y alimento.

La copa que recibirá el vino, con el que se mezclará unas gotas de agua, se llama cáliz. Estuvo presente en la Santa Cena, porque era un elemento esencial en la comida ritual dispuesta por Moisés para celebrar el memorial de la Pascua. La copa, que en los banquetes pasaba de comensal en comensal, es símbolo de comunión. El sacerdote repite el gesto y las palabras de Cristo, de ofrecer su copa a los discípulos, diciendo: "Tomad y bebed todos de él: porque éste es el cáliz de mi sangre, sangre de la alianza nueva y eterna, que será derramada por vosotros y por todos los hombres para el perdón de los pecados. Haced esto en conmemoración mía"⁽¹³⁸⁾.

El cáliz era también símbolo de la suerte de la persona: "El Señor es el lote de mi heredad y mi copa, mi suerte está en tu mano"⁽¹³⁹⁾. Jesús utilizó repetidamente el término cáliz para referirse a su pasión redentora. A Santiago y a Juan les dijo: "¿Podéis beber el cáliz que yo de he beber?"⁽¹⁴⁰⁾. Y a su Padre, en el momento supremo de la entrega, la repugnancia humana al sufrimiento y a la humillación le hace clamar: "Padre, si es posible, pase de mí este cáliz, pero no se haga mi voluntad, sino la tuya"⁽¹⁴¹⁾. Beber el cáliz de la Eucaristía es entrar en comunión con la persona y con la suerte de Jesús, el Salvador.

Imposible traer a la exposición los muchos y artísticos cálices que se encuentran en todas las parroquias onubenses. Nos limitamos a una pequeña muestra: los cálices góticos de La Palma, del cardenal Mendoza, y de Almonaster; los renacentistas de Encinasola y San Juan del Puerto; y el purista de Manzanilla. De los barrocos mostramos uno de los tres de Querétaro de Cortegana, y el valenciano de Almonte. Y, finalmente, un cáliz portugués de estilo rococó, de Aracena, fechado en 1786.

Portapaces

Jesucristo declaró que más importante que el sacrificio o la ofrenda era el amor y la paz con el hermano, por lo que recomendó vivamente que antes de presentar la ofrenda en el altar había que ponerse en paz con aquel a quien se había ofendido⁽¹⁴²⁾. Por esta razón, en algunas familias litúrgicas, el ósculum pacis se hacía antes de la presentación de las ofrendas. Así aparece ya testimoniado en la Apología de San Justino y en la Traditio de Hipólito. Tras la reforma del misal del Vaticano II, el rito de la paz se ha generalizado, pero en el misal de San Pío V se reservaba para ocasiones más solemnes. El gesto de transmitir la paz se realizaba besando la patena, pero desde el siglo XIII se hizo por medio del osculatorium, instrumentum pacis o portapaz, un cuadrito o capilla normalmente de metal, plata o bronce dorado, que era llevado por el subdiácono, quien lo daba a besar al preste y luego lo llevaba a besar a los ministros de la liturgia y a los fieles⁽¹⁴³⁾.

Hay una gran variedad de portapaces, y de todos los estilos a partir del gótico. La mayoría son de fundición, hechos en serie, aunque otros fueron hechos expresamente para la parroquia correspondiente, con la iconografía propia del titular. Hemos preferido mostrar una colección del siglo XVI, ordenados por el tema que representan: Virgen con el Niño (Moguer, Valverde, Manzanilla), Cristo a la columna (Cortegana), Ecce Homo (Aroche), Resurrección (Galaroza) y la aparición a Magdalena (Paterna).

Portaviáticos

La Eucaristía era llevada a los enfermos, como viático, o alimento para el camino. San Justino (h. 155), al describir el desarrollo de la Eucaristía, refiere que el pan y el vino consagrados se distribuyen a todos los presentes, y luego los diáconos los llevan a los ausentes, es decir, a los enfermos y a los encarcelados. El estuche en que es llevado el Santísimo no tiene que ser de una forma especial, salvo la que reclama la función misma, es decir, que sea de pequeño tamaño, portable y sólido. La tipología es variadísima, y suele apartarse de la forma del copón. No debe faltar la cadenita para llevarlo sobre los hombros. Mostramos el de Higuera de la Sierra (h. 1700), de plata, que semeja un minúsculo altar, con dos puertas y un medio punto; dentro lleva una píxide cilíndrica. El de Villalba, de la segunda mitad del siglo XVIII, tiene forma de cofre abombado, rematado por el pelícano. El de Galaroza, de fines del XVIII, es un corazón radiante, coronado de espinas. El de Valverde (1829) tiene forma de óvalo, decorado con el pelícano y rematado en una enorme corona. El de Bonares (h. 1790) es como un templete parietal coronado, y presenta el Cordero místico en su portezuela.

Es interesante el uso del altar o manifestador portátil, que, cerrado, tenía forma de libro encuadernado y era transportado por un acólito. Al llegar al domicilio del enfermo, se abría y se desplegaba adoptando la forma de altar o expositor, con sus fondos en terciopelo rojo y aplicaciones de plata repujada recortada. El fondo se decoraba con un ostensorio adorado por dos ángeles; dos alas también decoradas servían para sostener el doselete; sobre el techo, se remataba con un penacho. Podemos contemplar el altar portátil de Trigueros (h. 1780-1800), pero podemos ver otro de las mismas características en Santa Clara de Moguer.

Intercesión por los difuntos

El sacramento de la Eucaristía es el sacramento de la unidad de la Iglesia, de todos sus miembros con Cristo cabeza, que se ofrece por todos y cada uno. Es, por tanto, el sacramento que establece un lazo de unión entre la Iglesia de los que viven en la tierra, de las almas de los que gozan eternamente en el cielo y las de los que se purifican temporalmente en el purgatorio. Durante su estancia en el purgatorio, las almas pueden ser ayudadas por los fieles vivos con sufragios y limosnas, y, sobre todo, con el sacrificio de la misa. La piedad cristiana ha asociado la intercesión por los difuntos por medio de la Eucaristía con la figura de San Gregorio Magno, sobre todo en torno a dos tradiciones: el altar privilegiado y las misas gregorianas. Gregorio no es el introductor de la doctrina del purgatorio en la dogmática de la Iglesia, sino que tiene sus precedentes en San Cesáreo de Arlés, San Agustín, San Ambrosio, Orígenes y Tertuliano. En la misma Sagrada Escritura encontramos la razón de ser del orar y ofrecer sacrificios por los muertos, tal como se ve en el libro segundo de los Macabeos.

El altar privilegiado o altar gregoriano tiene su origen en la iglesia aneja al monasterio de San Gregorio en el monte Celio, donde se venera y custodia celosamente el altar en que el Santo decía misa. Cuenta con el singular privilegio de librar súbitamente del purgatorio el alma del difunto por el cual se aplica una misa celebrada en aquel altar, que por este privilegio es llamado altar gregoriano. Este privilegio es excepcional y único. Durante cierto tiempo, los Sumos Pontífices lo extendieron a otros altares declarándoles semejantes en el privilegio al gregoriano (altaria gregoriana ad instar), respetando así la prioridad y peculiaridad del altar del monte Celio⁽¹⁴⁴⁾.

Las Misas gregorianas consisten en la celebración de treinta misas en otros tantos días consecutivos sin interrupción, a lo cual está aneja la indulgencia del altar gregoriano. Según narra el mismo papa San Gregorio en el libro IV de los Diálogos, "había dos hermanos en el monasterio, Justo y Copioso. Enfermó gravemente el primero, quien indicó al otro que le cuidaba, que conservaba ocultos tres áureos. Para purificación de Justo y escarmiento de los demás, el enfermo fue aislado y, después de muerto, enterrado en un estercolero y arrojadas encima las tres monedas, mientras gritaban todos los monjes: Pecunia tua, tecum sit in perditionem (Hch. 8, 20). 'A los treinta días de la defunción comenzó mi alma -dice Gregorio- a consufrir con el difunto, a pensar con dolor en sus padecimientos y a buscar modo de librarle de ellos, si era posible. Entonces, llamando a Precioso, prepósito de nuestro monasterio, le dije: Hace mucho tiempo que nuestro hermano difunto es atormentado en el fuego (del purgatorio). Debemos emplear la caridad y ayudarle en lo posible y que se vea libre. Vete y cuídate de ofrecer por él el sacrificio (de la misa) durante treinta días sucesivos, de suerte que no pase día sin que sea inmolada la Hostia saludable por su liberación. Precioso marchó y obedeció. Nosotros nos dedicamos a otras ocupaciones, sin cuidarnos de contar los días. Pero el monje muerto se apareció una noche a su hermano Copioso. Al verle le preguntó: ¿Cómo estás, hermano? Le respondió: Hasta ahora estuve mal, pero ahora estoy ya bien, porque hoy recibí la comunión (la unión con los demás). Copioso corrió al punto a indicárselo a los demás. Los hermanos computaron los días cuidadosamente, y aquél era el día en que se había ofrecido por él la trigésima misa. Copioso no sabía lo que hacían los hermanos; éstos, a su vez, ignoraban lo que él había visto y lo que ellos habían hecho; y, concordando a la vez la visión y el sacrificio, quedó claro que el hermano fallecido se libró del suplicio por la Hostia saludable'"⁽¹⁴⁵⁾.

Sin embargo, es otro el origen de la iconografía de la Misa de San Gregorio. Una leyenda bajomedieval romana trasladó al santo el contenido del milagro de Bolsena. Cuenta que, mientras celebraba la misa, un asistente dudó de la presencia real de Jesucristo en la santa hostia. En el momento de la elevación, no sólo se mostró la hostia sino que apareció el Salvador, exponiendo las llagas, de las que brotaba la sangre que caía sobre el cáliz. En torno al Redentor, aparecían los instrumentos de la pasión, las arma Christi. Parece ser que la leyenda tuvo su origen en el entorno de la basílica romana de la Santa Cruz de Jerusalén, en cuyo ábside existía un mosaico bizantino del Cristo de la Piedad. Este tema se difundió mucho en los siglos XV y XVI, gracias a las indulgencias concedidas a tal representación, divulgada por los peregrinos que visitaban la siete basílicas romanas, y que fue repetida en un sinfín de monumentos, retablos y altares de capillas funerarias⁽¹⁴⁶⁾.

Presentamos dos versiones de la Misa de San Gregorio: una tabla, de colección particular onubense, de hacia 1525, que sigue el diseño tan generalizado en su época, como podemos ver en una tabla de la catedral de Segovia, de Pedro Berruguete. Y un relieve del ático de un retablo de Santa Clara de Moguer, procedente de Villalba del Alcor (h. 1740), variante de carácter mariano, en la que, en lugar del Christus patiens, aparece la Virgen con el Niño en su papel de Mediadora ante el Mediador. Esta iconografía -que vemos en un tríptico de la Pinacoteca Vaticana, obra de Antonio del Massaro da Viterbo, Il Pastura (1450-1516)-, podría tener su origen en la síntesis de la Misa de San Gregorio con el episodio de la intercesión de Santa María, Salus populi romani, sobre la ciudad de Roma a la que salvó de la peste, por las súplicas del santo⁽¹⁴⁷⁾.

San Pío X, el Papa de la Eucaristía

Ocupa un lugar destacado en la sala el lienzo de Santiago Martínez (1951) que representa a San Pío X, en homenaje al papa que fomentó la devoción eucarística y la recepción frecuente de la comunión, y, sobre todo, que facilitó el acceso de los niños al sacramento, adelantando la edad de la primera comunión a los siete años. En esa nube de niños agradecidos fue retratado el donante, el Vizconde de La Palma.

San Pío X fue el autor de dos importantes disposiciones. Por el decreto Sacra Tridentina Synodus, de 20 de diciembre de 1905⁽¹⁴⁸⁾, recuerda el "deseo de la Iglesia de que todos los fieles comulguen diariamente y obtengan de este banquete divino frutos más llenos de santidad", e invita a acercarse al sacramento con las debidas disposiciones. Y por el decreto Quam singulari, de 8 de agosto de 1910⁽¹⁴⁹⁾, establecía la edad de la primera comunión en los siete años, al comienzo del uso de razón, acercándose de este modo al sentido primitivo de sacramento de la iniciación cristiana. Sus biógrafos relacionan esta decisión con sucesos de su vida personal. En cierta ocasión le visitaba una señora inglesa con su hijo de unos cuatro años. Con atrevimiento infantil, el niño le preguntó: "¿Cuándo puedo recibir la primera comunión?". El papa tardó en responder: recordaba la misma pregunta que él había hecho a su obispo, quien le dijo: "tal vez un día llegues a ser papa y entonces ya podrás cambiarlo". Reaccionó, y le preguntó al niño: "-¿A quién recibes en la sagrada comunión?". "-A Jesucristo", contestó. "-Y quién es Jesucristo". "-Jesucristo es el Hijo de Dios". Levantándose el papa le dijo a la madre: "Mañana por la mañana, a las seis en punto, tráigame aquí al niño. Yo mismo quiero darle la sagrada comunión en mi capilla privada. No debes esperar ni un solo día más, hijo mío".⁽¹⁵⁰⁾ Desde entonces, todos los años invitaba a los niños de primera comunión de Roma a una audiencia especial en el Cortile della Pigna. Tanto el Código de Derecho Canónico, de 1917 como el de 1983, recogen estas disposiciones⁽¹⁵¹⁾.

YO ESTARÉ CON VOSOTROS

"Yo estaré con vosotros hasta el fin de los siglos"⁽¹⁵²⁾. La promesa que Cristo hace a sus apóstoles antes de su ascensión a los cielos ya estaba cumplida. Al instituir la Eucaristía como memorial del sacrificio, establece su presencia real en las especies sacramentales: Este es mi cuerpo, Esta es mi sangre. Mientras el pan y el vino consagrados y eucaristizados estén presentes estará presente Cristo. "La presencia eucarística de Cristo comienza en el momento de la consagración y dura todo el tiempo que subsistan las especies eucarísticas. Cristo está todo entero presente en cada una de las especies y todo entero en cada una de las partes, de modo que la fracción del pan no divide a Cristo"⁽¹⁵³⁾. La continuidad está garantizada, porque el encargo y el consiguiente poder de consagrar, concedido a los apóstoles, se transmite a sus sucesores.

"Es grandemente admirable que Cristo haya querido hacerse presente en su Iglesia de esta singular manera. Puesto que Cristo iba a dejar a los suyos bajo su forma visible, quiso darnos su presencia sacramental; puesto que iba a ofrecerse en la cruz por nuestra salvación, quiso que tuviéramos el memorial del amor con que nos había amado 'hasta el fin' (Jn 13, 1), hasta el don de su vida. En efecto, en su presencia eucarística permanece misteriosamente en medio de nosotros como quien nos amó y se entregó por nosotros (cf. Ga 2, 20), y se queda bajo los signos que expresan y comunican este amor."⁽¹⁵⁴⁾

La presencia real y continuada de Cristo en la Eucaristía lleva como consecuencia la reserva del sacramento para su recepción fuera de la celebración, para los enfermos, los encarcelados y los mismos fieles, como ocurrió en la Iglesia primitiva desde sus comienzos. Pero también llevaba consigo la necesidad de tributar culto de latría a la divinidad presente en las especies eucarísticas⁽¹⁵⁵⁾. Eran consecuencias que irían descubriéndose y desarrollándose a lo largo del Medievo.

El tabernáculo o sagrario

Por el testimonio de San Justino⁽¹⁵⁶⁾, ya antes mencionado, sabemos que la Eucaristía era llevada a los enfermos. Y aunque los fieles podían tener en sus casas las formas consagradas en la Eucaristía dominical, para consumirlas a lo largo de la semana, como atestiguan Tertuliano y Cipriano de Cartago⁽¹⁵⁷⁾, lo normal es que la Eucaristía se conservara en las iglesias, en un lugar apropiado, llamado pastoforio en Oriente, y secretarium o sacrarium en Occidente, bajo la custodia de los diáconos. Dentro de este lugar había un armario, o conditorium, en el que se hallaba la caja, llamada capsa o arcula, que contenía la Eucaristía envuelta en un paño blanco de lino⁽¹⁵⁸⁾. Otros modos de conservar las especies eucarísticas en los siglos XI y XII fueron el propitiatorium, una caja parecida a los actuales sagrarios, y la columba o paloma eucarística, suspendida desde el baldaquino por unas cadenitas, y en cuyo pecho se abría una portezuela para este fin. Pero el sistema más difundido hasta fines del siglo XVI fue el tabernáculo mural, también llamado armarium, armariolum o sacrarium, situado en el lado del evangelio del presbiterio⁽¹⁵⁹⁾.

Alacenas eucarísticas, o restos de ellas, las podemos encontrar en todas las iglesias onubenses anteriores al siglo XVII, gótico-mudéjares y renacentistas, que no hayan sufrido reconstrucciones de la cabecera ochavada o plana. El ejemplo más rico que recordamos es el del iglesia de la Asunción de Aracena, del tiempo del cardenal Alonso Manrique (1523-1538): el pequeño habitáculo tiene su portada decorada con arco conopial, y en su interior se decora la bóveda con nervaduras. A su sacrarium pertenecían los postiguillos mudéjares, que fueron fotografiados con motivo de la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929.

El traslado de ubicación del Santísimo desde el armario eucarístico del lado del evangelio a un tabernáculo colocado sobre el altar que presidía el presbiterio se produjo gracias al movimiento de veneración a la Eucaristía promovido por el Concilio de Trento, que, una vez más, encontró aplicación práctica en las disposiciones de San Carlos Borromeo en su diócesis de Milán, acogidas favorablemente por el papa Paulo IV. En la archidiócesis de Sevilla el uso del tabernáculo central se generaliza en virtud de las normas del cardenal don Rodrigo de Castro (arzobispo de Sevilla,1581-1600) en el Sínodo diocesano de 1586, recogidas en las Constituciones del Arzobispado de Sevilla, del cardenal don Fernando Niño de Guevara, en 1604: "De no estar la Custodia del Santísimo Sacramento en el Altar mayor, resultan inconvenientes. Por tanto mandamos en todas las iglesias de nuestro Arzobispado, se haga una custodia en medio del dicho Altar mayor, á donde se pase el Santísimo Sacramento; y en los sagrarios, donde hasta aquí se solía guardar, se pongan los santos Óleos, Crisma y reliquias..."⁽¹⁶⁰⁾.

Su cumplimiento puede comprobarse por los contratos que firman tallistas, escultores y pintores. Sin ánimo de ser exhaustivos y sin salirnos del siglo XVI, enumeraremos algunos tabernáculos realizados en el último cuarto de la centuria. El de Almonaster se estaba haciendo en 1576, cuando el entallador Francisco Martínez traspasa a Gaspar del Águila la conclusión de los trabajos de ensamblaje, imaginería y talla en el sagrario de aquella iglesia⁽¹⁶¹⁾. Para el sagrario de Paterna trabajó el pintor Antonio de Alfián, en 1580⁽¹⁶²⁾. En 1588, Juan de Campaña recibía 200 ducados a cuenta de la pintura, dorado y estofado del sagrario de Aracena, que había hecho el escultor Diego de Velasco⁽¹⁶³⁾. En Gibraleón, por mandato del provisor Bernardo Rodríguez, se hizo un sagrario en 1592, a cargo de Luis Marcos, ensamblador, y Martín de Uriza, pintor⁽¹⁶⁴⁾; y otro para la iglesia de San Juan encargado al escultor Isidro de Aguilar y al pintor Pedro Lorenzo⁽¹⁶⁵⁾; no obstante, consta que en 1599, se le debía a Bartolomé Muñoz parte del importe de la talla en blanco de un sagrario para la misma iglesia de San Juan, que por entonces lo estaba pintando Diego de Campos⁽¹⁶⁶⁾. De 1593 era el sagrario de Cumbres de Enmedio, obra de Andrés de Ocampo⁽¹⁶⁷⁾. Bartolomé Muñoz contrató en 1597 la talla del sagrario de la iglesia de la Concepción, de Huelva, corriendo la pintura a cargo de Francisco Cid⁽¹⁶⁸⁾. Y al año siguiente, 1598, contrataba el de Santa Olalla, junto con el pintor de imaginería Diego de Campos⁽¹⁶⁹⁾. Vasco Pereira intervine en la pintura y dorado de los sagrarios de Lepe, Alosno, Cumbres de San Bartolomé, Cumbres Mayores, Trigueros y Moguer⁽¹⁷⁰⁾.

De aquellos primeros ejemplares mostramos el de Santa Olalla, del tallista Bartolomé Muñoz y del pintor-dorador Diego de Campos, de 1598-1600. De gran tamaño, adopta la forma de un solemne edificio tetrástilo o de un arco de triunfo, con puerta central cobijada por el relieve del Padre Eterno, hornacinas laterales las figuras de San Pedro y San Pablo, y relieves superiores con los santos Juanes asomados en ventanas rectangulares. Es de notar que la forma de edículo indica que no es un lugar para guardar una cosa sino que es el habitáculo para una persona.

A partir del siglo XVII, el sagrario-tabernáculo formará parte del retablo mayor, al que se incorporará el manifestador sobre el sagrario, para la exposición solemne del Santísimo. No obstante, también se introdujo la costumbre de dedicar una capilla a la adoración eucarística, que habitualmente se denomina como capilla sacramental, de las que tenemos bellísimos ejemplos en la diócesis, como las de La Palma y Galaroza. En la liturgia renovada por el Vaticano II se recomienda que el sagrario se encuentre habitualmente en su capilla propia, para facilitar a los fieles el clima de adoración y de oración privada⁽¹⁷¹⁾. La Eucaristía se reservará en un solo sagrario, sólido e inviolable⁽¹⁷²⁾.

No puede faltar en una capilla de Sagrario la lámpara, que arde permanentemente para significar la permanencia real de Cristo en la Eucaristía. La calidad artística de las lámparas hace honor a la función que desempeñan. A veces son dos lámparas las que arden ante el Santísimo. Otras veces fueron labradas para alguna imagen determinada, pero finalmente se dedican al Sagrario. Recordemos, por señalar algunas de las más artísticas, las de Almonaster, Almonte, Bollullos, Cumbres Mayores (1727), Hinojales (1617), La Palma, Trigueros, Valverde, Villalba (parroquia y MM. Carmelitas) y Villarrasa.

Reserva del Jueves Santo

A lo largo del año litúrgico, hay dos fiestas netamente eucarísticas: el Jueves Santo y el Corpus Christi, cada una con sus matices peculiares, con su ceremonial propio y con su ajuar litúrgico correspondiente.

El Jueves Santo se celebra la Misa In Coena Domini, en la que se conmemora cuanto acaeció en la Santa Cena. Se proclama el evangelio del lavatorio de los pies y el celebrante repite el gesto de Jesucristo de hacer oficio de siervo, mientras se canta el himno Congregavit nos in unum Christi amor. La lectura de la primera carta a los Corintios recuerda la institución de la Eucaristía, conforme a la "tradición que procede del Señor y que yo mismo os he transmitido"⁽¹⁷³⁾. Termina la celebración con la mirada puesta en la inminente pasión: el pan transubstanciado en cuerpo y sangre de Cristo es llevado en solemne procesión a una capilla convenientemente adornada⁽¹⁷⁴⁾, para la comunión de los fieles en la celebración del Viernes Santo, In Parasceve, y para el viático de los enfermos⁽¹⁷⁵⁾. Desde el siglo XI, la reserva eucarística es realzada tanto en su traslado procesional como en su ubicación y exorno. A lo largo de toda la noche, el Corpus Domini es adorado, en recuerdo de las horas de agonía en el huerto, del prendimiento, vejaciones, juicios y condena final. Aún hoy a este lugar especial se le denomina, aunque impropiamente, monumento, e incluso sepulcro, no tanto por la monumentalidad de su estructura y de sus dimensiones, sino por el recuerdo del sepulcro en que el cuerpo de Cristo fue depositado después de su muerte⁽¹⁷⁶⁾.

El gran modelo de monumento lo tenía la archidiócesis hispalense en el que se instalaba en el crucero de la catedral de Sevilla. En la parroquial de Zufre se conserva un grabado de esta máquina. Uno de los capítulos fijos en los libros de fábrica de las parroquias es el gasto de montar y desmontar el monumento, y el de su mantenimiento, que no pocas veces requería dedicar un almacén a este menester. Aunque todas las parroquias tenían su monumento, como arquitectura efímera que se instalaba cada año, hoy apenas quedan algunos, y no siempre se montan. Se conservan testimonios gráficos de, al menos, los de Moguer y Valverde. Del de Moguer perduran los cuatro Evangelistas de plata. El cuerpo principal del de La Palma, del siglo XVIII, sirve hoy de manifestador en la capilla sacramental.

El cuerpo central del monumento lo ocupaba el sagrario de la reserva, que también recibe el nombre de urna eucarística, cuyo nombre recuerda el lugar donde fue depositado el cuerpo de Cristo sacrificado⁽¹⁷⁷⁾. El nombre de arca o arqueta eucarística evoca el arca de la alianza, en la que guardaba el testimonio de la antigua alianza, el decálogo y el maná. En esta arqueta se guardará al mismo Autor de la nueva alianza, de la nueva ley del amor, del nuevo maná que es su propio cuerpo.

De las piezas seleccionadas, tienen forma de arqueta las de Hinojales (1627), Villalba (h. 1620-1650) y Beas (1737), mientras que la de la parroquial de San Pedro (1744) mantiene la tipología de sagrario-edículo.

Adoración eucarística

A la adoración del Santísimo en la noche del Jueves Santo, le siguió la piadosa costumbre de adorar el Sacramento eucarístico fuera de la misa, como prolongación contemplativa de la misma⁽¹⁷⁸⁾. Para exponerlo a la vista y a la adoración de los fieles, se crearon los ostensorios. Adoptan formas variadas, partiendo siempre de unos elementos comunes: la base, el astil y el ostensorio propiamente dicho, que cuenta con un dispositivo para la sujeción del viril, en el que se coloca la Sagrada Hostia. Éste puede tener la forma de edificio, torre o cimborrio poligonal gótico o neogótico; de un gran sol radiante, de rayos agudos y flameantes o terminados en bisel, que son las formas comunes en el renacimiento y barroco; modernamente pueden tener otras formas, como la de cruz o incluso la de pentágono (Seminario Diocesano, obra de Arte Granda, 1960).

De entre los muchos y ricos ejemplos, hemos seleccionado como más significativa, y que ha dado la imagen gráfica a la presente exposición, el ostensorio peruano, de fines del siglo XVII, de la parroquia de Nuestro Señor y Salvador de Ayamonte. Junto a él, algunas piezas en secuencia cronológica: el ostensorio gótico de Santa Clara de Moguer, que conserva el pie y el astil original en forma de cimborrio catedralicio; los de Villalba y Encinasola, del XVII. Y de época barroca, el de Villablanca, de Manuel Guerrero,1739; el de Valverde del Campo, de Blas Amat, de 1777; y el de las Carmelitas de Villalba, de fines del XVIII, con la figura del pelícano y sus polluelos en el nudo.

Para la exposición con el Santísimo se situaron manifestadores sobre el sagrario en la propia estructura de los retablos. Para otras ocasiones singulares, se crearon también manifestadores portátiles, de los que mostramos el de Cumbres Mayores, de Oaxaca (h. 1715), y el de Cortegana, de 1740.

Corpus Christi

El jueves (o el domingo) posterior al domingo de la Santísima Trinidad, o sea, dos domingos después de Pentecostés, se celebra la solemnidad del Santísimo Cuerpo y Sangre de Cristo, cuyo acto propio y característico es la procesión eucarística y la bendición final.

La procesión del Corpus Christi representaba -y representa- la más solemne expresión pública de adoración a Jesucristo, en el Santísimo Sacramento de la Eucaristía, misterio central del cristianismo⁽¹⁷⁹⁾. La fiesta del Corpus Christi tiene sus orígenes en la respuesta a las doctrinas heréticas acerca del misterio de la presencia real de Cristo en la Eucaristía, y en el movimiento de piedad eucarística de los siglos XII y XIII. Desempeñó un papel protagonista la Beata Juliana de Rétinem, priora del monasterio del Monte Cornelio, junto a Lieja, que, movida por una visión, consiguió se introdujera en su diócesis una fiesta en honor del Santísimo Sacramento. Por entonces vino a coincidir el Milagro de Bolsena: un sacerdote, que tenía fuertes dudas sobre la presencia real de Cristo en la Eucaristía, vio sangrar la hostia santa, hasta el punto que manchó el corporal, la mesa y el pavimento. El corporal fue trasladado a Orvieto el 19 de junio de 1264. Y desde Orvieto, el papa Urbano IV extendió la fiesta del Corpus Christi a la Iglesia universal el 11 de agosto de 1264, por la bula Trasiturus de hoc mundo.

El papa encargó a Santo Tomás de Aquino componer la misa y el oficio de la fiesta, para los que, además de seleccionar las lecturas y redactar las oraciones, compuso la secuencia Lauda Sion y los bellísimos himnos Pange lingua, Sacris solemnis y Verbum supernum. Por asociación, hemos visto cómo algunos le atribuyen también el Ave verum Corpus. En la Summa Theologica⁽¹⁸⁰⁾ sitúa cada Eucaristía como el vértice del tiempo, entre el pasado (a: memorial), el presente (b: presencia de Cristo), y el futuro (c: prenda de la gloria futura). Todo ello viene condensado en la antífona del Magníficat, de las Vísperas: "Sagrado banquete en que Cristo se da como comida: (a) se celebra el memorial de la pasión, (b) el alma se llena de gracia, y (c) se nos da la prenda de la gloria futura".⁽¹⁸¹⁾

Hemos querido traer la figura de Santo Tomás de Aquino, el Doctor Angélico, en un lienzo atribuido a Andrés Pérez, seguidor de Murillo, del Museo Provincial de Huelva, en el que el santo, vestido con el hábito de la orden dominica, porta en su mano izquierda un ostensorio mientras escribe sobre una mesa.

Aunque la Bula Transiturus de Urbano IV, no alude expresamente a la procesión, parece casi presuponerla o inspirarla. De hecho, así sucedió en toda la cristiandad. La procesión tiene como fin poner de manifiesto la presencia de Cristo en la vida pública, en las calles y plazas, recibiendo la adoración de los ciudadanos y de sus autoridades. Como afirma Righetti, "todo lo que el celo del clero y la fe ardiente del pueblo, secundado por sus gobernantes, pudo encontrar de pomposo, de rico, de sumamente decorativo, todo fue admitido al servicio del Rey de la gloria, para hacer más triunfal su paso por las calles de los barrios y de las ciudades" ⁽¹⁸²⁾.

Ya en el siglo XV, la fiesta del Corpus Christi en Sevilla era modelo de fiestas de exaltación y de prestigio⁽¹⁸³⁾, que en toda la archidiócesis se procuraba imitar. El centro lo ocupa, como es natural, el Cuerpo de Cristo, contenido en un arca, llevada sobre andas, como el arca de la alianza, que luego, en 1587, es sustituida por la custodia procesional que todos conocemos. A su lado le acompañan las hachas de cera⁽¹⁸⁴⁾. Todos los clérigos del lugar estaban obligados a acudir a la procesión con sus sobrepellices: "En las Procesiones que se hacen el día del Corpus Christi, por la solemnidad dellas y para que vayan más acompañadas, mandamos que todos los Clérigos de Orden sacro vayan con sus sobrepellices, y no las dejen hasta que vuelvan el Santísimo Sacramento a la Iglesia y lo coloquen en su lugar acostumbrado"⁽¹⁸⁵⁾.

Las instituciones y las corporaciones, eclesiásticas y civiles, con sus imágenes de devoción, con sus pendones e insignias, y, a veces, con sus danzas y representaciones, tomaban parte en el vistoso cortejo. "Cosa muy asentada es, por costumbre universal destos reinos de la Corona de Castilla -decían las Constituciones Sinodales de Sevilla de 1604-, que la fiesta propia del Santísimo Sacramento (que por lo que en sí contiene se llama de Corpus Christi) se celebre con gran solemnidad y regocijos exteriores de representaciones, danzas y otras cosas", que eran examinadas y aprobadas por el Provisor o por el Cura más antiguo⁽¹⁸⁶⁾.

Todos los elementos de la procesión se prestaban a múltiples lecturas simbólicas, unas tomadas por analogía con las entradas triunfales de los reyes, otras por transposición de los ritos y ceremonias que rodeaban el arca de la alianza, y otras, en fin, que recordaban la entrada triunfal de Jesús en Jerusalén. Es cierto que las ciudades se limpiaban y engalanaban a la llegada de los reyes, a los que se recibían con festejos populares, danzas, representaciones simbólicas, como los del recibimiento de Felipe II en Sevilla, el año 1570, que relata Juan de Mal Lara⁽¹⁸⁷⁾. Pero, como bien observa Romero Abao, la procesión del Corpus se nos muestra como un montaje escénico religioso, destinado a resaltar la Eucaristía como eje del misterio de la Alianza de Dios con su pueblo⁽¹⁸⁸⁾. La procesión reúne a toda la sociedad, ordenada y jerarquizada en sus principales instituciones: el clero, el gobierno, los gremios. Así hizo David al trasladar el Arca de la Alianza⁽¹⁸⁹⁾. Ahora es trasladada el Arca de la Nueva Alianza, en el que se contiene el Cordero degollado, con cuya sangre ha adquirido para Dios "hombres de toda raza, pueblo y nación"⁽¹⁹⁰⁾.

Un elemento interesante es la tarasca, una figura de serpiente monstruosa, que también desfilaba en las procesiones de los pueblos de la archidiócesis, como ocurría en Trigueros o en Huelva⁽¹⁹¹⁾. La tarasca, que por sus burlas y sus movimientos grotescos parecía un elemento profano y extraño a la seriedad del cortejo, tiene su origen en el dragón que, según la Leyenda Dorada, fue dominado por Santa Marta en la región francesa de Tarascón. Según una antiquísima leyenda provenzal, en los comienzos del cristianismo, apareció una bestia horrible en el Ródano, cerca de Tarascón, que asolaba el país, y se disponía a devorar a Santa Marta. La santa hizo la señal de la cruz y le roció agua bendita. La bestia se amansó hasta el punto de que Santa Marta la ató con su frágil ceñidor y la llevó a Tarascón como si fuera un cordero. En memoria de este hecho, se hacían dos procesiones anuales en Provenza. Por extensión, la tarasca, formaba parte del cortejo eucarístico del Corpus, como símbolo del paganismo y de la gentilidad, y que es evangelizado y sometido por el sacramento de la Redención, a cuya adoración se suma⁽¹⁹²⁾. En la simbología medieval, el dragón es signo evidente del mal, que sólo puede ser derrotado por la virtud de los santos. El carácter terrorífico ha sido reducido a un papel grotesco y ridículo, que a nadie causa miedo, sino más bien risas y regocijo. Es el poder del demonio vencido por la Iglesia, alimentada y fortalecida por Jesucristo, el Pan de la vida⁽¹⁹³⁾.

El piadoso deseo de los fieles y de las entidades corporativas de estar lo más cerca posible del Santísimo Sacramento, unido al natural amor propio, y a la conciencia del honor colectivo, producía no pocas rivalidades. Los antecedentes de estas disputas se remontan nada menos que a los tiempos de Jesús: María de Salomé pretendía que sus hijos Santiago y Juan se sentaran a la derecha y a la izquierda del Señor, en los lugares más próximos e inmediatos⁽¹⁹⁴⁾. Y todavía en la Última Cena, porfiaban los discípulos entre sí por quién había de ser tenido como el mayor⁽¹⁹⁵⁾; igual que los fariseos, que procuraban los primeros puestos en los banquetes⁽¹⁹⁶⁾. El consejo evangélico era rotundo, y con validez universal: "el que quiera ser el primero, sea el servidor de todos"⁽¹⁹⁷⁾, y "el mayor entre vosotros hágase como el menor"⁽¹⁹⁸⁾. Sin embargo, llegada la ocasión, fácilmente era olvidado aquel mandato del Señor.

Por esta razón, era preciso un minucioso protocolo, conforme al cual se organizaba la procesión. Aún así, no pocas veces se originaban roces y discusiones, hasta el punto de entablarse sonados pleitos sobre el derecho de precedencia de imágenes, de corporaciones y de danzas, en el desfile sacro. Pleitos que, al margen de la anécdota, nos dejan en sus páginas interesantes informaciones sobre la vida de las parroquias y de los pueblos, y sobre su patrimonio artístico.

Presentamos en esta exposición dos documentos del Archivo Diocesano de Huelva, de pleitos referentes a la procesión del Corpus Christi: uno de Trigueros, de 1593, y otro sobre las danzas de labradores que se ejecutaban en la procesión de Huelva, en 1684⁽¹⁹⁹⁾. En el caso de Trigueros, la documentación aporta una descripción del protocolo de la ceremonia. Abría la comitiva el pendón del Cabildo secular, al que siguen los de los diferentes gremios y oficios. En Trigueros ostentaban singular relevancia los labradores, los sastres, los carpinteros y toneleros, los arrieros, los ovejeros, los vaqueros, los manteros. Aunque tan sólo se dice expresamente que los arrieros llevaban el pendón y una danza⁽²⁰⁰⁾, es posible que los demás también llevaran sus propias danzas. En Huelva, los labradores tenían el privilegio de que su danza fuera la que acompañara a la custodia a la entrada y a la salida del templo. Cerraba ese tramo del cortejo la tarasca. En la procesión, le seguían las insignias, que suponemos serían las de las asociaciones piadosas, hermandades y cofradías, o, al menos, las de la Hermandad Sacramental. Y en el centro, el Santísimo Sacramento, en su paso, llevado sobre los hombros de los sacerdotes.

Trigueros contaba desde el siglo XVI con un majestuoso monumento eucarístico para la adoración en el Jueves Santo. De él quedan cinco caras laterales del primitivo manifestador, de traza gótica, de mediados del Quinientos, que se utilizaba en el monumento del Jueves Santo, y como custodia procesional. El basamento (40 x 98 cm.), de dos cuerpos, decorado con querubines, sirve hoy de peana al paso de la Virgen de los Dolores. Tras la custodia procesional, desfilaban, en 1593, las imágenes de mayor veneración. La de la Inmaculada Concepción, la más próxima a la custodia. Le seguían la imagen de la Virgen del Rosario⁽²⁰¹⁾, las efigies de San Sebastián y de San Roque, las vírgenes Santa Justa y Santa Rufina, Santo Domingo, y, por último -y ahí estaba el conflicto protocolario-, desfilaba la imagen de San Antonio Abad. La solemnidad del cortejo triguereño se veía, lamentablemente, alterada por ciertos disturbios, provocados por los caldereros, a los que se califica de ruidosos. El pleito al que nos referimos, pretendía que se evitaran tales incidentes en la procesión más solemne del año litúrgico, y que se reconociera el derecho de preeminencia del santo patrono de la villa, como así lo hizo la autoridad eclesiástica.

En la actualidad, la procesión eucarística va precedida por la cruz parroquial y los ciriales. Tras ellos se disponen los fieles en filas, le siguen en riguroso orden protocolario las instituciones y asociaciones laicales, el clero secular y religioso, revestidos con sobrepelliz, y cerrando el cortejo el sacerdote, revestido con capa pluvial y humeral o paño de hombros, que lleva entre sus manos el ostensorio, bajo el palio sostenido por seis u ocho varales. En caso de que el Santísimo vaya sobre carroza o paso, el sacerdote ha depositado el viril en la custodia de asiento y precede al paso, acompañado de los acólitos.

Mostramos los elementos más significativos de la procesión del Corpus: las custodias procesionales o de asiento, los ostensorios y el palio con sus varales. Una de las formas más comunes de exponer el Santísimo Sacramento en procesión teofórica es la del tabernáculo o templete. Estas piezas a veces alcanzan alturas monumentales, y son portadas en andas o en carrozas, conducidas por sacerdotes. La forma de templete o tabernáculo, rodeado de honor y triunfo, hace simbólica alusión al Prólogo de San Juan: "El Verbo se hizo carne y habitó entre nosotros, y hemos visto su gloria, gloria como de Unigénito del Padre, lleno de gracia y de verdad"⁽²⁰²⁾. Idea que amplifica el libro del Apocalipsis: "He aquí la morada de Dios con los hombres: Habitará con ellos y ellos serán su pueblo, y Dios, habitando realmente en medio de ellos, será su Dios"⁽²⁰³⁾.

Existen, al menos, dos grandes custodias procesionales, las de la Catedral de Huelva, realizada por Fernando Marmolejo para la parroquial de San Pedro (1952)⁽²⁰⁴⁾, y la de Aracena. Ofrecemos la parte superior de la custodia procesional de Paterna, del siglo XVIII, a la que se ha completado también en orfebrería el cuerpo inferior, alcanzando ya una notable altura. En el interior del templete, se sitúa un ostensorio del siglo XVI. Otras formas de custodia de asiento son las que transforman un gran copón en ostensorio, añadiéndole cuatro columnas, como el interesante ejemplo que ofrecemos de la parroquial de Hinojales. Un templete de dos cuerpos sobre astil moldurado, como el de un vaso sagrado, es el de Villarrasa, de plata mejicana, de hacia 1675.

El palio es un dosel portátil, compuesto por una tela rectangular con caídas en sus cuatro frentes, de ricas telas profusamente bordadas con temas eucarísticos, que es sostenida y portada por varales, en número de seis o de ocho, de plata repujada o lisos, llevados por otros tantos fieles. El palio, como el baldaquino de las primitivas basílicas⁽²⁰⁵⁾, procede del deseo de marcar el lugar de la presencia divina, como ocurría en el Antiguo Testamento con la Tienda del Encuentro⁽²⁰⁶⁾. A fines del siglo XV, en las iglesias que no contaban con baldaquino se colocaba un dosel o palio fijo, colgado sobre el altar mayor, al que se llamaba umbraculum. Exponemos el palio de Almonte, de terciopelo rojo bordado en su centro con un ostensorio.

En los días previos a la procesión, las ciudades y los pueblos se movilizan para limpiar y adornar las calles. A lo largo del recorrido, como se hace hoy en Bonares y en otros lugares, se disponen hojas de palmera y ramas de eucaliptos y pinos, que permiten acotar el espacio y sacralizarlo, es decir, apartarlo temporalmente del uso profano para dedicarlo a un uso religioso. En la noche anterior o en la misma mañana se alfombra el suelo con juncias y con otras hierbas aromáticas, como el arrayán, el tomillo, el romero, la lavanda, el poleo, etc. En los libros de fábrica de las parroquias quedaban anotadas anualmente las partidas por el trabajo de cortar y transportar los ramos y los haces de juncia y demás. El gesto se relaciona con el de la Fiesta de los Tabernáculos: "cortaréis ramos de árboles de adorno, palmas, ramas de árboles frondosos y de sauces, y haréis fiesta siete días en presencia del Señor"⁽²⁰⁷⁾. Pero sobre todo viene a recordar el triunfal recibimiento de Cristo en Jerusalén, a cuyo paso cortaban ramos de palmas y olivos, y extendían sus mantos sobre el suelo⁽²⁰⁸⁾.

Las danzas que acompañaban al Santísimo a lo largo de la procesión son un ejemplo más de la inculturación del cristianismo, que ha integrado en sus manifestaciones -o las ha creado o recreado- todos aquellos modos humanos nobles de expresar públicamente sus sentimientos. La danza ha servido siempre para exteriorizar y potenciar la alegría y regocijo que proporciona un acontecimiento favorable o las fiestas que conmemoran un hecho histórico religioso o familiar. Los pasos y mudanzas, ritmos y melodías de la danza sagrada proceden del folklore popular, de orígenes inmemoriales, pero el sentido se lo da el contexto en el que se ejecutan. En este caso, las danzas expresarán la alegría del alma ante la presencia de Dios. El origen y sentido religioso, por su parte, entronca fácilmente con el Antiguo Testamento, con el ejemplo que dio David cuando danzó delante del Arca de la Alianza. Con cuánta más razón será un honor danzar ante el Arca de la Nueva Alianza.

En la diócesis de Huelva, sólo se ha conservado las danzas eucarísticas de Cumbres Mayores, gracias a la labor del venerable párroco don Miguel Durán. Su remoto origen ha de buscarse en los repobladores de Castilla y León, que trajeron consigo a Extremadura y Andalucía las danzas de espadas y otras, que si en principio pudieron ser danzas armadas de la antigüedad, quedaron sacralizadas para servir exclusivamente al culto.

A raíz de una epidemia que azotó la población en 1629, los danzantes de la Virgen de la Esperanza se comprometieron a danzar en Vísperas del día del Corpus. Según Durán, "la danza conserva dos aires, uno suave para el callejeo y recorrido de las procesiones, y otro fuerte para intercalarlo en algunos momentos, haciendo algunas combinaciones, no muchas, pues el objeto principal es demostrar la alegría que proporciona la presencia del Señor y de su bendita Madre. En los años del 1960 al 1974, se ha notado decaimiento en la danza, siendo difícil reunir los 14 jóvenes para las dos danzas, y en vista de ello, se ha reformado con una danza de niños, en número de 10 cada danza con su guión y trajes de la misma época que los mayores, o sea, como vestían los niños en la edad media, siendo en la fiesta de 1974 la primera vez que han actuado, con gran aplauso de propios y extraños."⁽²¹⁰⁾

De las procesiones del Corpus Christi, ante la imposibilidad de mostrar las muchas y solemnes procesiones de tantos lugares de la diócesis, ofrecemos algunas fotografías antiguas de la procesión de Valverde a principios del siglo XX.

Las Hermandades Sacramentales

Desde comienzos del siglo XVI comienza a generalizarse en toda la archidiócesis hispalense el establecimiento de Hermandades Sacramentales, que tienen como fin específico el culto a la Eucaristía. El origen de estas corporaciones se halla en la persona de doña Teresa Enríquez, más conocida como "La Loca del Sacramento". Como es sabido, era prima hermana del rey Fernando V de Aragón, hija del almirante de Castilla don Alonso Enríquez, y estaba casada con el comendador mayor de León, don Gutierre de Cárdenas. Al enviudar en 1503, doña Teresa se retiró a su lugar de Torrijos, y se dedicó a intensificar su vida de piedad y a dotar generosamente el culto al Santísimo. Entre otras fundaciones, hizo edificar una suntuosa capilla en Roma, en la iglesia de San Lorenzo in Dámaso, y fundó una cofradía para que acompañara con palio y luces al sacerdote cuando llevara el viático a los enfermos. Consiguió del papa Julio II singulares privilegios para las cofradías sacramentales de España, en virtud de la bula Pastoris Aeternis, de 21 de agosto de 1508, y entre otros privilegios obtuvo doña Teresa el de tener la consideración de principal promotora de las corporaciones eucarísticas. El siguiente pontífice, León X, por un breve de 19 de septiembre de 1515, confirmó y aumentó las gracias para las hermandades sacramentales de España, y, por una posterior bula de 11 de octubre de 1515, concedió a la Hermandad de San Lorenzo in Dámaso de Roma el título de Archicofradía o Hermandad matriz de todas las demás hermandades que se fundaran bajo la advocación del Santísimo Sacramento. Doña Teresa Enríquez, que acompañaba al rey Fernando de Aragón en su visita a Sevilla en 1511, fundó Hermandades Sacramentales en varias parroquias de la ciudad, como San Lorenzo, San Salvador, El Sagrario de la Catedral o San Isidoro. Desde luego, la gran época de expansión fue la segunda mitad del siglo XVI⁽²¹¹⁾.

La respuesta a la herejía protestante en términos positivos fue realizada por el Concilio de Trento, en su decreto De Eucharistia, a lo que contribuyó además la publicación del Catecismo para Párrocos, de forma que a mediados del siglo XVI se expanden por todas las parroquias estas Hermandades que se proponen fomentar y mantener el culto al Santísimo Cuerpo de Cristo⁽²¹²⁾.

De las 229 hermandades y cofradías inscritas en la Diócesis de Huelva, se cuentan treinta hermandades sacramentales, de las cuales dieciocho están fusionadas con cofradías penitenciales y seis con hermandades marianas, de Patronas de las respectivas localidades; y, finalmente, seis se denominan sóla y exclusivamente "Hermandad Sacramental", que son las de Bonares, Cortegana, Fuenteheridos, Los Marines, La Palma y Valverde del Camino. Sin embargo, la documentación histórica ofrece datos suficientes para hacer suponer que en cada población, e incluso en más de una parroquia (como ocurría en Gibraleón), tuviera su propia Hermandad Sacramental.

En la exposición mostramos algunos ejemplos de libros de reglas, manuscritos e ilustrados, como los de Valverde (1694) y La Palma (1753), o impresos, como el de Moguer (1781). Exponemos también algunos elementos propios de las Hermandades Sacramentales, como son la taza petitoria de Manzanilla (s. XVIII) con forma de cáliz y hostia elevada; y los banderines o guiones sacramentales de Cumbres Mayores (Oaxaca, h. 1715) y Trigueros (Pinto, s. XVIII).

En el primer capítulo, con diez artículos, señala los "Exercicios con que esta Hermandad ha de desempeñar su Instituto". Figura los cultos del domingo infraoctava del Corpus, con vísperas, tercia, misa, sermón y procesión claustral, y comunión general. Los hermanos acompañarán al Santísimo en el Jueves Santo, cada vez que se exponga en la parroquia o sea llevado en viático a los enfermos e impedidos. Darán ejemplo de compostura y devoción en el templo y en la vida. Encarece el deber de amor fraterno entre los hermanos, ante la enfermedad o la adversidad, ofrecerán sufragios por los hermanos difuntos, y si su caudal lo permite dotarán anualmente a una doncella. Es muy interesante la preocupación social por la situación laboral y económica de la mujer. Afirma que entre sus fines está "fomentar la industria, y exitar a ella como media tan oportuno para evitar la ociosidad, de que nacen tantos vicios y se siguen males tan graves a las Almas y a la Sociedad". Para ello propone "que la Junta de Gobierno emplee una parte de dicho Dote en un Torno Telar, u otro de los instrumentos necesarios para establecer y fomentar la industria y aplicación de las mugeres" (art. IX, p. 11).

El segundo capítulo se ocupa de la organización interna de la corporación: "Modo de recibir los Hermanos de esta Hermandad y orden que se ha de tener en su govierno". En 1784, la Hermandad la componían un Hermano Mayor, cuatro diputados, un celador perpetuo, un mayordomo tesorero y un secretario perpetuo; 24 hermanos presbíteros y 47 laicos.

Aunque sea con la máxima brevedad, hemos de dejar constancia, al menos en los datos esenciales, de los Institutos de Vida Consagrada y de las Asociaciones eucarísticas implantados en la Diócesis. Habría que citar a todas las órdenes y congregaciones religiosas por el lugar central que la Eucaristía ocupa en sus constituciones y en la vida de sus miembros. No podría ser de otra manera. Nos limitaremos a las que incluyen a la Eucaristía en su denominación oficial. Éstas son, por orden de antigüedad en la Diócesis: las Adoratrices Esclavas del Santísimo Sacramento y de la Caridad (1911); Misioneras Eucarísticas de Nazaret (1956); y Orden de Adoratrices Perpetuas del Santísimo Sacramento (1989).

En cuanto a las Asociaciones laicales, recordemos a la Adoración Nocturna Española, cuyos tres primeros centros onubenses, ya centenarios, fueron Bollullos del Condado (6-7-1903), Moguer (14-11-1903) y Huelva (28-11-1903). La Adoración Real, Perpetua y Universal fue fundada por doña Juana Carou Rodríguez, maestra de San Bartolomé de la Torre, junto con el jesuita San José María Rubio, en Madrid el 8 de agosto de 1927. La Unión Eucarística Reparadora fue fundada en Huelva por el Beato Manuel González, arcipreste de Huelva, en el Sagrario de San Pedro, el 4 de marzo de 1910.

El Sagrado Corazón de Jesús

Es muy frecuente que los retablos y capillas sacramentales tengan como imagen central al Sagrado Corazón de Jesús. La devoción nace y se desarrolla en los siglos XII al XIV, en los que se fomenta la contemplación de la humanidad santísima de Jesús, la natividad, la pasión, las cinco llagas y el corazón traspasado. Protagonistas fueron entonces San Bernardo, San Buenaventura, Santa Matilde de Magdeburgo y Santa Gertrudis de Helfta, Ludolfo de Sajonia y Santa Catalina de Siena. En la Época Moderna, los jesuitas fomentaron la devoción al nombre de Jesús y al Sagrado Corazón. Pero fue San Juan Eudes quien obtuvo el reconocimiento de la celebración litúrgica al Corazón de Jesús el 8 de marzo de 1670. A ello se sumaron las visiones de Santa Margarita María de Alacoque (+1690) en Paray-le-Monial, y, en menor medida, las del jesuita P. Hoyos (+1735) en Valladolid. La celebración es introducida en la liturgia en el ciclo de las fiestas del Señor en 1765, y, finalmente es extendida a la Iglesia universal en 1856 por Pio IX⁽²¹⁴⁾. La devoción al Corazón de Jesús fue un antídoto contra la espiritualidad rigorista del jansenismo: frente al temor por los rigores de la justicia divina, se fomenta la confianza en la infinita misericordia del Padre; frente a un falso respeto que aparta de los fieles de la recepción de la Eucaristía, la gran promesa hecha a Santa Margarita María de Alacoque promueve la comunión los nueve primeros viernes de mes⁽²¹⁵⁾.

El sacerdote, natural de Cartaya, don Juan Gabriel de Contreras (1720-1797)⁽²¹⁶⁾, destacó en la caridad con los enfermos y en acercar a los fieles a la comunión frecuente. Fueron muy conocidas sus obritas Despertador Eucarístico y Dulce Convite para que las almas enardecidas en el dulce amor de Jesús Sacramentado Frecuenten la Eucarística Mesa con mas un modo practico de oir el santo Sacrificio de la Misa⁽²¹⁷⁾; Novena y Egercicios del Sagrado Corazón de Jesús Sacramentado⁽²¹⁸⁾, y el Triduo del Rostro de nuestro Señor Jesucristo⁽²¹⁹⁾.

Desde el principio, la devoción y la celebración litúrgica han tenido como objetivo el amor infinito de Dios, que late con corazón humano. El corazón es el centro de todos los sentimientos y de la voluntad de la persona. En él repercuten todas las emociones. El sentido de la fiesta, por tanto, siempre tendrá a la vista el amor de Dios a los hombres en el corazón de Cristo, aunque a lo largo del tiempo haya adoptado determinados matices. Si en un principio predominaba el recuerdo de la pasión, después se centró en la reparación por las culpas cometidas contra la Eucaristía, y por la indiferencia con que es tratada. Y sin prescindir de uno y otro sentido, el Catecismo de la Iglesia Católica lo denomina: "El Corazón del Verbo encarnado", para poner de nuevo el acento en el amor de Dios encarnado:

"Jesús, durante su vida, su agonía y su pasión, nos ha conocido y amado a todos y a cada uno de nosotros y se ha entregado por cada uno de nosotros [... Gal 2, 20]. Nos ha amado a todos con un corazón humano. Por esta razón, el sagrado Corazón de Jesús, traspasado por nuestros pecados y para nuestra salvación (cf Jn 19, 34), 'es considerado como el principal indicador y símbolo... del amor con que el divino Redentor ama continuamente al eterno Padre y a todos los hombres' (Pío XII, enc. Haurietis aquas, DS 23924; cf DS 3812)"⁽²²⁰⁾.

Para Huelva, el Sagrado Corazón tiene resonancias a Eucaristía y a Caridad, por la persona del Beato Manuel González. En la capilla sacramental de San Pedro de Huelva fundó a las Marías de los Sagrarios, que buscarían sagrarios abandonados para cuidarlos y hacerles compañía, reparando tantos olvidos. Pero también puso al Sagrado Corazón al frente de sus múltiples obras de caridad y solidaridad con los niños abandonados, a los que dio educación y futuro. Gracias al Amo, al amor al Amo, pudo atraerse a valiosísimos colaboradores, como el abogado don Manuel Siurot, y pudieron salir adelante aquellas obras sociales⁽²²¹⁾.

Fue don Manuel Siurot, el padre de los niños pobres, quien continuó la labor de las Escuelas del Sagrado Corazón, en el Polvorín y luego en San Francisco. Para presidirlas, encargó una imagen al joven escultor de Higuera de la Sierra, Sebastián Santos Rojas, en 1930. A la sombra de Siurot y de las Escuelas del Sagrado Corazón pudieron cobijarse y alimentarse miles de niños en la famosa huelga de los mineros de 1920. Pocos años después, la escuela y la residencia de los estudiantes de Magisterio fue arrasada con la iglesia de San Francisco, víctima de un odio ciego y de la más cruel ingratitud⁽²²²⁾. Esta imagen se salvó, y con ella perduran las Escuelas de Siurot en el Colegio Diocesano del Sagrado Corazón.


VEN, SEÑOR JESÚS

La única persona divina de Cristo, Dios y hombre verdadero, establece el vínculo de unión entre la tierra y el cielo: es la escala de Jacob, la que le convierte en puente, la que le hace Pontífice. La carne y la sangre de Cristo Dios, hecho Eucaristía, tiende una línea de comunicación entre el tiempo y la eternidad.

Tras la reforma del misal, las invocaciones que se recitaban en privado, como la del Ave verum, fueron sustituidas por otras ya prefijadas, que son dialogadas por el celebrante y los fieles:

"- Mysterium fidei.
- Mortem tuam anuntiamus, Domine,
et tuam resurrectionem confitemur
donec venias."

"Anunciamos tu muerte, proclamamos tu resurrección. ¡Ven, Señor Jesús!"

Es la invocación que confiesa que la Eucaristía es el memorial de la Pascua del Señor, que establece un arco en el tiempo, entre lo que aconteció en el Cenáculo, en el Calvario y en el Sepulcro vacío, lo que acontece en la mesa y ara del altar, y lo que acontecerá en la última venida de Cristo al final de los tiempos. "Maranahta ¡Ven, Señor Jesús!"⁽²²³⁾: tal era la súplica de los primeros cristianos, que creían inminente la parusía. La versión latina donec venias, indica un matiz de continuidad y de esperanza: "mientras vienes", "hasta que vuelvas", "mientras esperamos la gloriosa venida de nuestro Salvador Jesucristo"⁽²²⁴⁾. Cristo vino históricamente con su naturaleza humana sometida al espacio y al tiempo. Cristo ha venido sacramentalmente al altar. Cristo vendrá al final de los tiempos como Señor, como Juez Universal, como Amigo para sus amigos.

La Eucaristía está unida a la Resurrección en la piedad popular. En muchos lugares, como por ejemplo en Bonares o en Bollullos, la mañana de Resurrección se celebra con una procesión eucarística. En Bonares, a la procesión con el Santísimo asisten, además de la Hermandad Sacramental, las representaciones de las Cruces de Mayo, que festejan a la Cruz gloriosa, a la cruz de Resurrección. En Bollullos, la Virgen de las Alegrías se encuentra con su Hijo Resucitado, presente en el ostensorio que es portado bajo palio por el cura párroco.

Finalmente, la comida eucarística tiene el sentido de comida de inmortalidad: "se nos da la prenda de la gloria futura", dice una antigua antífona litúrgica. San Ignacio de Antioquía, en su carta a los de Éfeso, decía: "Partimos un mismo pan que es remedio de inmortalidad, antídoto para no morir, sino para vivir en Jesucristo para siempre"⁽²²⁵⁾.

Por estas razones, terminamos la exposición con una imagen de Cristo resucitado, de la iglesia del Carmen de Trigueros (h. 1580-1590). La piedad penitencial nunca estuvo enclaustrada sobre el misterio de la Pasión, sino que concluía el ciclo pascual con el misterio de la Resurrección, si bien lo hacía de varias maneras: las cofradías de la Vera Cruz tenían su correlato en la Cruz victoriosa, la Cruz de Mayo, mientras que las cofradías de la Soledad y Santo Entierro celebraban la Resurrección el mismo día de Pascua, con la procesión del Resucitado y la ceremonia del Encuentro, una dramatización que estuvo en tiempos prohibida, pero que aún se conserva en Hinojos. Salen del templo por un lado la Virgen y por otro San Juan, y, tras un determinado recorrido, se encuentran y se comunican la buena nueva de que Jesús ha resucitado. Ambas imágenes corren hacia el lugar donde se encuentra Jesús, y se produce el gozoso reencuentro del Hijo con la Madre y del Maestro con el Discípulo amado. Quedan pocas imágenes antiguas del Resucitado, y éstas muy recompuestas. En cambio, se han tallado, por encargo de sus respectivas hermandades, versiones modernas muy interesantes y de indudable valor artístico, como la de la parroquia de las Angustias de Ayamonte, de Francisco José Zamudio Barroso, bendecida el 3 de noviembre de 1991, y la del Pilar de Huelva, de Elías Rodríguez Picón, bendecida el 20 de abril de 2003.

La exposición Ave verum Corpus, que comenzó anunciando la muerte de Cristo, termina proclamando su resurrección, y exclamando: "Ven, Señor Jesús".

* * *

En los objetos dedicados al culto eucarístico, los artistas han querido volcar lo mejor de su talento, en un afán de hacer de la liturgia de la tierra un anticipo de la liturgia del cielo, en la que Cristo hará partícipes a sus discípulos del vino nuevo del Reino de Dios. Aun así, por muy ricos que sean los objetos, no podrán ocultar la pobreza y la humillación de Dios que se hace hombre, y de un Dios-hombre que se esconde bajo las apariencias de pan para hacerse alimento de la Iglesia. La Eucaristía es el Magníficat de Jesús: es su acción de gracias y la profecía del honor que le tributarán todas las generaciones. "Así como Iglesia y Eucaristía son un binomio inseparable, lo mismo puede decirse del binomio María y Eucaristía"⁽²²⁶⁾.

La Iglesia de Huelva, en esta exposición, proclama gozosa con María su acción de gracias a Dios, y confirma la fidelidad a su condición original de ser Eucarística y Mariana.

De corazón se une al Papa y a la Iglesia Universal en el Año de la Eucaristía, que comenzará con el Congreso Eucarístico Mundial de Guadalajara, México, del 10 al 17 de octubre de 2004, y terminará con la Asamblea Ordinaria del Sínodo de los Obispos, que se celebrará en el Vaticano del 2 al 29 de octubre de 2005, y cuyo tema será La eucaristía fuente y culmen de la vida y de la misión de la Iglesia.

1. DUMOUTET, E.: Le désir de voir l'hostie et les origines de la dévotion au Saint Sacrement, Paris, 1926. RIGHETTI, Mario: Historia de la Liturgia, II, Madrid, BAC, 1956, ps. 354-357. JUNGMANN, José A.: El Sacrificio de la Misa. Tratado histórico-litúrgico, Madrid, BAC, 1959, ps. 762-763, cfr. págs. 758-775. SÁNCHEZ HERRERO, José: "'Ver a Dios' en la Castilla bajomedieval", en CASTAÑEDA, Paulino y José Carlos MARTÍN DE LA HOZ, Coords.: Eucaristía y Nueva Evangelización. Actas del IV Simposio La Iglesia en España y América: siglos XVI-XX, Córdoba, Obra Social y Cultural Cajasur, 1994, ps. 103-111.

2. JUNGMANN, J. A.: El Sacrificio de la Misa. o.c., ps. 770-773.

3. Ibidem, p. 773. DUMOUTET, E: Le Christ selon la chair et la vie liturgique, Paris, 1932, p. 169.

4. MARCOS CASQUERO, Manuel A. y OROZ RETA, José: Lírica latina medieval. II. Poesía religiosa, Madrid, BAC, 1997, ps. 698-699.

5. LAUAND, L. Jean: "In Mortis Examine - Nota sobre o Ave Verum Corpus Natum", en <www.hottopos.com/mirand7/in_mortis_examine.htm >, consultado el 01/08/2004.

6. MARCOS CASQUERO Manuel A. y OROZ RETA, José: Lírica latina medieval. II. Poesía religiosa, o.c., ps. 698-699.

7. AROCENA, Félix María: Contemplar la Eucaristía. Antología de textos para celebrar dos mil años de presencia, Madrid, Rialp, 2000, p. 69.

8. JUNGMANN, J. A.: El Sacrificio de la Misa. o.c., p. 773.

9. JUAN PABLO II: Homilía en la apertura del XLVII Congreso Eucarístico Internacional, 18 de junio de 2000. En L'Osservatore Romano, edic. castellana, nº 25, 23 de junio de 2000, p. 3 (319).

10. JUAN PABLO II: Ecclesia de Eucharistia, Carta Encíclica sobre la Eucaristía en relación con la Iglesia, Roma, 17 abril 2003.

11. JUAN PABLO II: Tertio millenio adveniente, Vaticano, 10 noviembre 1994, n. 55. COMITÉ PARA EL JUBILEO DEL AÑO 2000: Eucaristía, Sacramento de vida nueva, Madrid, BAC, 1999.

12. Boletín Oficial del Obispado de Huelva (= BOOH), Número extraordinario conmemorativo de la Visita de S. S. el Papa. 14 junio 1993. Año XXXVIII nº 303, 1993, ps. 303-304.

13. TRENS, Manuel: María. Iconografía de la Virgen en el Arte Español, Madrid, 1947, ps. 493-495.

14. GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel y CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús: Escultura Mariana Onubense, 2ª edic., Diputación Provincial, Huelva, 1992, ps. 103-104.

15. JUAN PABLO II: Redemptoris Mater, Roma, 25 marzo 1987, n. 44.

16. GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel: La arquitectura de los siglos XVII y XVIII en la Tierra Llana de Huelva, tesis doctoral inédita. Universidad de Sevilla, 1982, t. I, ps. 481-482.

17. Podemos recordar la serie de ocho pinturas de Domingo Martínez que representan los carros alegóricos que desfilaron por las calles de Sevilla en 1747, con motivo de la exaltación al trono de Fernando VI y Bárbara de Braganza: VALDIVIESO, Enrique, Historia de la pintura sevillana, Sevilla, Guadalquivir, 1986, ps. 322-324.

18. HALL, James, Diccionario de temas y símbolos artísticos, Madrid, Alianza Editorial, 1987, p. 302.

19. TRENS, Manuel, María. Iconografía de la Virgen en el arte español, o.c, ps. 689-691.

20. Ibidem.

21. RÉAU, Louis, Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento, t. 1, vol. 2, Barcelona, Ed. del Serbal, 1996, ps. 442-443.

22. Gen 1, 27.

23. Jn 1, 14.

24. Ga 4, 4-5

25. Jn 13, 3.

26. Jn 3, 13; 6, 33.

27. cf. I Jn 4, 2. Catecismo de la Iglesia Católica (= CEC) 423.

28. Liturgia de las Horas, Himno de Laudes del viernes de la primera semana. t. IV. Madrid, Coeditores Litúrgicos, 1988, p. 618.

29. Cf Ga 3, 1.

30. Prefacio de la Natividad del Señor II: Misal Romano, edición típica (Libreria Editrice Vaticana 1970) pág. 396.

31. II CONCILIO DE NICEA, Act. 7º, Definitio de sacris imaginibus. DENZINGER-SCHÖNMETZER: Enchiridion Symbolorum definitionum et declarationum de rebus fidei et morum (= DS) n. 601, Barcelona, Herder, 1965. CEC 477.

32. CEC 465. BAUS, Karl, "De la Iglesia primitiva a los comienzos de la gran Iglesia", en JEDIN, Hubert: Dir., Manual de Historia de la Iglesia, t. I, Barcelona, Herder, 1980, ps. 288-303. TINEO, Primitivo, "Docetismo", en Gran Enciclopedia Rialp, Madrid, Rialp, 1981, t. 8, ps. 36-38.

33. SAN IGNACIO DE ANTIOQUÍA, Smyrn. 7, 1: MIGNE, J.P., Ed., Patrologiae Grecae Cursus Completus (=PG) 5, 713.

34. CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús: La escultura del Crucificado en la Tierra Llana de Huelva, Huelva, Diputación Provincial, 2000, ps. 24-37, 70-76.

35. Lc 1, 38.

36. DS 10-76.

37. CONCILIO DE CALCEDONIA, Actio V, 22 octubre 451: DS 301.

38. CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús: "El Avemaría. Arte y plegaria en el Cincuentenario de la Diócesis onubense", en Ave María, Catálogo de la Exposición, Huelva, Casa de Colón 17 de diciembre de 2002 a 12 de enero de 2003, Córdoba, Publicaciones Obra Social y Cultural Cajasur, 2002, ps. 21-24. GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel: La Navidad en las artes plásticas de Huelva, Huelva, Academia de Ciencias, Artes y Letras, 2003, ps. 31-46.

39. PLAZAOLA, Juan: Historia y sentido del arte cristiano, Madrid, BAC, 1996, ps. 475-476.

40. GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel: La Navidad en las artes plásticas de Huelva, o.c., ps. 19-22.

41. Lc 2, 7. 12. 16. Cfr. COMITÉ PARA EL JUBILEO DEL AÑO 2000: Eucaristía, sacramento de vida nueva, o.c., p. 165.

42. SAN GREGORIO MAGNO: Homilías sobre los Evangelios, Libro I, Hom. VIII, 1, en Obras de San Gregorio Magno, edic. Paulino Gallardo, Madrid, BAC, 1958, p. 564.

43. JUAN PABLO II: Homilía en Belén, 22-3-2000, nº 2. (Documentos Palabra, en Rev. Palabra 39 / 2000, p. 60)

44. SAN GREGORIO MAGNO, ibid., I, X, 6, o.c., p. 573.

45. Cfr. Gal. 4, 4-5.

46. CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús, "Aspectos cristológicos en la iconografía de la Theotokos", en Cristo, Hijo de Dios y Redentor del hombre. III Simposio Internacional de Teología, Pamplona, abril de 1982, Pamplona, Universidad de Navarra, 1982, ps. 582-583.

47. Ibid., p. 581.

48. Lc 2, 52

49. CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús: "Aspectos cristológicos en la iconografía de la Theotokos", o.c., p. 583.

50. CEC 474

51. VALDIVIESO, Enrique: Vanidades y desengaños en la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2002.

52. MARCO MANILIO: Astronomica, IV, 6: "Nascentes morimur, finisque ad origine pendet".

53. WALLEN, Burr: Jan van Hemessen. An Antwerp Painter between Reform and Counter-Reform, Michigan, UMI Research Press, Studies in Renaissance Art History, 1983, p. 155, fig. 135, cat. nº 44.

54. JESÚS, Crisógono de, OCD: Vida y obra de San Juan de la Cruz, Madrid, BAC, 1965, ps. 325-326.

55. INTERIAN DE AYALA, Juan: Pictor Christianus eruditus, sive de Erroribus, qui passim admittuntur circa pingendas, atque effingendas sacras imagines, libri octo cum appendice ... Matriti, Ed. typ. Conventus praefati [beatae Mariae de Mercede] ordinis, 1730, I, 1, III. Edición castellana, Barcelona, 1883, ps. 236-237. MARTÍNEZ MEDINA, Francisco Javier: Cultura religiosa en la Granada renacentista y barroca. Estudio iconológico, Granada, Universidad de Granada, 1989, ps. 310-311.

56. I Cor 11, 23-25.

57. I Cor 11, 24-25.

58. Jn 6, 55-56.

59. Ex 24, 3-8.

60. SPICQ, Ceslas y GRELOT, Pierre: "Sangre", en LÉON-DUFOUR, Xavier: Vocabulario de Teología Bíblica, Barcelona, Herder, 1966, ps. 738-740.

61. Gen 17, 9-14.

62. Archivo Histórico Provincial de Sevilla, Sección Protocolos Notariales (=APNS), Oficio 18, Bernabé de Baeza, libro II, fol. 695: Sevilla, 1620, julio 29. SANCHO CORBACHO, Heliodoro: Contribución documental al estudio del Arte Sevillano, en Documentos para la Historia del Arte en Andalucía, t. II, Sevilla, 1928, ps. 272-273. CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús: "El cuadro de Ánimas de la Parroquia de las Angustias de Ayamonte. De Miguel Güelles a Joaquín González Sáenz", en VI Jornadas de Historia de Ayamonte, Ayamonte, 22 noviembre 2001. Ayamonte, Patronato Municipal de Cultura, 2002, p. 34. El lienzo no se conserva.

63. Salmo 41, 2.

64. Salmo 41, 3.

65. JUAN PABLO II, Ecclesia de Eucharistia, n. 3.

66. Jn 19, 5.

67. Jn 19, 5.

68. Jn 12, 32.

69. Cfr. I Cor 11, 23-25. Mt 26, 26-28.

70. CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús, La escultura del Crucificado en la Tierra Llana de Huelva, o.c., ps. 94-96.

71. Jn 19, 35.

72. Jn 6, 53-56. Cfr. Jn 19, 31-37; 3, 5; 4, 13.

73. Archivo Diocesano de Huelva (=ADH), Justicia, La Palma del Condado, Arciprestazgo, Hermandades, caja 4. "Ynstitución de la Santa Cofradía de la Vera Cruz y Sangre de Nuestro Maestro y Redemptor Jesuxpto, ordenada en esta villa de Mançanilla en este presente año de 1699."

74. Jn 19, 38-40.

75. JUAN PABLO II: Carta a los sacerdotes con ocasión del Jueves Santo de 1995. Roma, 25 marzo 1995.

76. Gen 22, 1-2.

77. Gen 12-22.

78. Cfr. RÉAU, Louis: Iconografía del arte cristiano. t. I. Iconografía de la Biblia. vol. 1 Antiguo Testamento, o.c., ps. 165-168.

79. Misal Romano, Plegarias eucarísticas, palabras consecratorias sobre el cáliz.

80. Jn 13, 1.

81. Jn 15, 13.

82. Jn 13, 34.

83. Jn 13, 12-15.

84. APNS, Oficio24. Testamento de Andrés Ramírez, Sevilla, 1569, septiembre 19. LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino, Desde Jerónimo Hernández hasta Martínez Montañés, Sevilla, 1929, p. 165. LEZCANO, Aurora, "En casa de G. Fernández de la Mora", en Los domingos de ABC. Suplemento semanal, 26 enero 1969, p. 52. CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús: Pintura del siglo XVI en la provincia de Huelva, inédito, Universidad de Sevilla, septiembre 1974, ps. 174-176. La parroquia lo enajenó por perentorias necesidades económicas, y con la autorización pertinente, en 1967.

85. CEC 1337. CONCILIO DE TRENTO, Ses. 22ª, Doctrina del Santo Sacrificio de la Misa, c. 1: DS 1740.

86. GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel: El Monasterio de Santa Clara de Moguer, Huelva, Diputación Provincial, 1978, ps. 118-121.

87. CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús: Jan van Hemessen y el retablo del Salvador de Ayamonte, Huelva, Academia de Ciencias, Artes y Letras, 2003, ps. 29, 94.

88. Lc 24, 13-32.

89. JUAN PABLO II: Carta Apost. Rosarium Virginis Mariae, 16 octubre 2002, n. 21.

90. JUAN PABLO II: Ecclesia de Eucharistia, n. 6.

91. GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel: "Varios bocetos de Rafael Blas Rodríguez. Una aproximación a su vida y obra", en Laboratorio de Arte, 5 (1992) 252.

92. Lc 24, 35.

93. Jn 20, 24-25.

94. Jn 20, 27-29.

95. JUNGMANN, J. A.: El Sacrificio de la Misa, o.c., p. 768. En 1907, San Pío X, el papa de la Eucaristía, concedió indulgencias a quien mire piadosamente la hostia elevada, diciendo Señor mío y Dios mío.

96. Salmo 41. Cfr. Num 12, 8.

97. Jn 12, 21.

98. JUAN PABLO II: Ecclesia de Eucharistia, n. 5.

99. Ibidem, n. 1.

100. CONCILIO ECUMÉNICO VATICANO II: Decr. Presbyterorum Ordinis, sobre el ministerio y vida de los presbíteros, Roma, 7 diciembre 1965, n. 5.

101. Hch 2, 42. Cfr. CEC 1341-1344.

102. Cfr. CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús: Guía de la Iglesia Diocesana de Huelva, 2004, Huelva, Servicio de Publicaciones del Obispado, 2004, ps. 20-23. GONZÁLEZ MORALEJO, Rafael: La comunidad cristiana de Huelva. Relato histórico, Huelva, Diputación Provincial-Obispado de Huelva, 1997.

103. Vita auctore Canonico Regulari coenobii Legionensis S. Isidori, forte Luca, postea Episcopo Tudensi, ex Ms. a V. CL. Nicolao Antonio submissa, publicada en Acta Sanctorum Aprilis I, Antverpiae, 1675, cap. IX, nº 33, p. 348 A.

104. Mt 26, 29.

105. Jn 6, 55-56.

106. Mt 22, 1-14.

107. SAN JUSTINO: Apología I, 67: PG 6, 429.

108. Ibidem, I, 65: PG 6, 428. CEC 1345.

109. Ibidem, I, 67: PG 6, 428.

110. SAN IGNACIO DE ANTIOQUÍA: Epist. ad Smyrneos, 8, 1: PG 5, 713.

111. CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús: "Catedrales para el siglo XXI", en PH47. Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, Año XII, Núm. 47, febrero 2004, ps. 42-51.

112. IGUACEN BORAU, Damián: Diccionario del Patrimonio Cultural de la Iglesia, Madrid, Edic. Encuentro, 1991, ps.101-102.

113. JUNGMANN, J. A.: El Sacrificio de la Misa, o.c., p. 316.

114. Ordenación General del Misal Romano (=OGMR) 81: PABLO VI, Const. Apost. Missale Romanum, Roma, 3 abril 1969.

115. RIGHETTI, Mario: Historia de la Liturgia, o. c., t. I, ps. 539-540.

116. Ibidem, ps. 541-543.

117. Ibidem, ps. 562-586.

118. Ibidem, ps. 557-559.

119. Mt 11, 30.

120. IGUACEN BORAU, Damián: Diccionario del Patrimonio Cultural de la Iglesia, o.c., p. 122.

121. RIGHETTI, Mario: Historia de la Liturgia, o.c., t. I, ps. 549-551.

122. TURMO, Isabel: Bordados y bordadores sevillanos, Sevilla, 1955.

123. CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús: El Crucificado en la Tierra Llana de Huelva, o.c., p. 124.

124. Ceremonial de los obispos, 14 septiembre 1984, n. 128. OGMR 82.

125. Salmo 140, 1.

126. RIGHETTI, Mario: Historia de la Liturgia, t. I, o.c., ps. 488-493.

127. CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús: Escultura del Crucificado en la Tierra Llana de Huelva, o.c., ps. 109-111.

128. OGMR 79: "Sobre el altar o junto a él, esté visible la cruz. Cirios y cruz pueden llevarse en la procesión del introito". Cfr. n. 82, 143.

129. SGDA. CONGREGACIÓN DE RITOS: Instrucción Pontificales ritus, 21 junio 1968, nº 20. Cfr. Enchiridion Documentorum Instaurationis Liturgicae, 1119.

130. OGMR 79, 84, 143, 270.

131. Constituciones del Arzobispado de Sevilla, hechas y ordenadas por el Ilustrísimo y Reverendísimo Sr. D. Fernando Niño de Guevara, Cardenal y Arzobispo de la Santa Iglesia de Sevilla, en la Sínodo que se celebró en su Catedral año de 1604,y mandadas imprimir por el Deán y Cabildo, Canónigos in Sacris, Sede vacante, en Sevilla, año de 1609, lib. III, tít. XI, cap. 27. Reimpresión, Sevilla, 1864, t. II, p. 41..

132. Cfr. OGMR 259. Ceremonial de los Obispos n. 918; cfr. nn. 72, 77, 86, 130, 131, 149, 178.

133. JIMÉNEZ MARTÍN, Alfonso: La mezquita de Almonaster, Huelva, Diputación Provincial, 1975, ps. 65-67

134. CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús: El Crucificado en la Tierra Llana de Huelva. o.c., ps. 116-117.

135. SOLANS-VENDRELL: Manual litúrgico. 12ª edic. Barcelona, Subirana, 1927, t. I, o.c., nº 56, p. 94.

136. Ibidem.

137. En la Visita canónica realizada a Beas por el arzobispo don Jaime de Palafox y Cardona, en 1688, mandaba: "15. Item, que en cada uno de dichos altares se pongan cruces con cruzifixos pintados o de talla en ellas, y sacras con las palabras de la Consagración y Euangelio de San Juan". ADH, Arch. Parroq. Beas, Libro de Visitas de 1674 a 1694, fol. 340.

138. Misal Romano, Plegaria eucarística. Cfr. Lc 22, 20, I Cor 11, 25-26; 10, 16. Mt 26, 27.

139. Salmo 15, 5.

140. Mt 20, 22-23.

141. Lc 22, 42.

142. Mt 5, 23-24.

143. RIGHETTI, Mario: Historia de la Liturgia, o.c., t. II, ps. 433-435. JUNGMANN, J. A.: El Sacrificio de la Misa, o.c., ps. 893-895.

144. ANDRÉS, Melquíades: "Introducción general" en Obras de San Gregorio Magno, o.c., p. 73.

145. SAN GREGORIO MAGNO, Dial. IV 55: MIGNE, J.P., Edit., Patrologiae Latinae Cursus Completus (=PL) 77,420-421. ANDRÉS, Melquíades, ibidem, p. 74.

146. THOMAS, Alois: "Gregoriusmesse", en Lexikon der christlichen Ikonographie, Rom-Fribourg-Basel-Wien, Herder, 1970, t. 2, cols. 199-202. RÉAU, Louis: Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los Santos, o.c., t. 2, vol. 4, ps. 53-54.

147. THOMAS, Alois, "Gregoriusmesse", o.c., col. 201. VORÁGINE, Santiago de la, La Leyenda Dorada. Madrid, Alianza, 1987, t. I, p. 188.

148. Acta Apostolicae Sedis (=ASS), vol. XXXVIII (1905) 400-406.

149. ASS, vol. XLII (1910) 577-583.

150. HÜNERMANN, Wilhem: San Pío X. La llama ardiente, Barcelona, Herder, 1961, ps. 350-351.

151. Cn. 854.

152. Mt 28, 20.

153. CEC 1377. CONCILIO DE TRENTO, Sesión XIII, 11 octubre 1551, cap. 3: DS 1641.

154. CEC 1380.

155. CONCILIO DE TRENTO, Sesión XIII, caps. 5-6: DS 1643-1645.

156. SAN JUSTINO, I Apol 67: PG 6, 429.

157. TERTULIANO, De orat., 19: PL 1, 1181; Ad uxorem, 2: PL 1, 1302. SAN CIPRIANO, De lapsis, 26: PL 4, 488.

158. RIGHETTI, Mario: Historia de la Liturgia, o.c., t. I, ps. 499-500.

159. Ibidem, ps. 500-504.

160. Constituciones del Arzobispado de Sevilla,[...] 1604 / 1609, lib. III, tít. XIII, cap. 1, o.c., t. II, p. 59.

161. LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: Desde Martínez Montañés... o.c., p. 15.

162. HERRÁEZ, Julia: "Antonio de Alfián. Aportaciones al estudio del arte pictórico sevillano del s. XVI", en Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, XXXVII (1929) 287, 307-309.

163. Ibidem, ps. 152, 173.

164. LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: Arquitectos, escultores y pintores vecinos de Sevilla, Sevilla, 1928, p. 90.

165. LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: Retablos y esculturas de traza sevillana , Sevilla, 1928, p. 152.

166. HERNÁNDEZ DÍAZ, José: "Materiales para la Historia del Arte Español", en Documentos para la Historia del Arte en Andalucía, t. II, Sevilla, 1928, ps. 150-151.

167. LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino, Desde Martínez Montañés... o.c., p. 92.

168. Ibidem, p. 84.

169. Ibidem, p. 84. HERNÁNDEZ DÍAZ, José: "Materiales para la Historia del Arte Español", o.c., p. 151.

170. THIEME-BECKER: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, t. XXVI, Leipzig, 1931, p. 401.

171. OGMR 276.

172. OGMR 277.

173. I Cor 11, 23-26.

174. Misal Romano, Misa Vespertina de la Cena del Señor, nn. 15-21.

175. SAGRADA CONGREGACIÓN DE RITOS: Instr. Eucharisticum Mysterium, 25 abril 1967, n. 49.

176. RIGHETTI, Mario: Historia de la Liturgia, o.c., t. I, ps. 798-800. CONGREGACIÓN PARA EL CULTO DIVINO: Directorio sobre la piedad popular y la liturgia, 17 diciembre 2001, n. 110.

177. Hoy se desaconseja que el sagrario de la reserva tenga forma de sepulcro o urna funeraria, y, en todo caso, estará cerrado, sin hacer exposición con la custodia: CONGREGACIÓN PARA EL CULTO DIVINO: Carta circular sobre la preparación y celebración de las fiestas pascuales, 16 enero 1998, n. 55.

178. SAGRADA CONGREGACIÓN DE RITOS: Eucharisticum Mysterium, n. 49-50. RITUAL ROMANO, Ritual de la Sagrada Comunión y del Culto a la Eucaristía fuera de la Misa, n. 82-90.

179. CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús: "La procesión del Corpus Christi de Trigueros, en 1593", en Rev. Fiestas de San Antonio Abad, 1997. Huelva, Impr. Jiménez, 1997, ps. 26-29.

180. SANTO TOMÁS, Summa Theologica, 3 q. 73 a. 4 c.

181. RIGHETTI, Mario: Historia de la Liturgia, o.c., t. I, p. 874.

182. Ibidem, t. I, ps. 872-873.

183. SÁNCHEZ HERRERO, José: Sevilla medieval, en Historia de la Iglesia de Sevilla, Sevilla, 1992, ps. 280-282. La danza de los seises se remonta a 1508: ibid., p. 288.

184. ROMERO ABAO, Antonio del Rocío: "La procesión del Corpus Christi en Sevilla en el tránsito del siglo XV al XVI. Una construcción llena de simbolismo religioso", en CASTAÑEDA, Paulino y MARTÍN DE LA HOZ, José Carlos: Eucaristía y Nueva Evangelización. o.c., ps. 115-116.

185. Constituciones del Arzobispado de Sevilla de 1604, lib. III, tít. X, cap. 7, o.c., t. II, p. 12.

186. Ibidem, lib. III, tít. XI, cap. 24, o.c., t. II, p. 40.

187. MAL LARA, Juan de: Recebimiento qve hizo la mvy noble y muy leal Ciudad de Seuilla a la C. R. M. del Rey D. Philipe N. S. con vna breve descripción de la Ciudad y su tierra. Compuesto por Iuan de Mal Lara. En Seuilla, en casa de Alonso Escriuano. 1570, Edic. Manuel BERNAL y Antonio Miguel BERNAL, Sevilla, Fundación El Monte, 1998.

188. ROMERO ABAO, Antonio del Rocío: "La procesión del Corpus Christi en Sevilla en el tránsito del siglo XV al XVI.", o.c., p. 117.

189. I Cro 15.

190. Apoc 5, 9.

191. DÍAZ HIERRO, Diego: "Fiestas del Corpus en Huelva. III. Esplendor de la solemnidad en los siglos XVI, XVII y XVIII. Primores de San Cristóbal. Dulzura del tamboril y la gaita en las célebres «Danzas de los Mulatos. La Tarasca. Juncias y luminarias..." en Odiel, 31 de mayo de 1956; "IV. Cabeza alegórica del cortejo: San Cristobalón, los negros y la Tarasca. Los faranduleros, muchas veces hijos del pueblo preparados por su Preceptor de Gramática", en Odiel, 5 de junio de 1956.

192. PÉREZ RIOJA, José Antonio: Diccionario de símbolos y mitos, Madrid, 1980, p. 393. IGUACEN BORAU, Damián: Diccionario del Patrimonio Cultural de la Iglesia, o.c., p. 671.

193. ROMERO ABAO, A.: "La procesión del Corpus en Sevilla", o.c., ps. 118-119.

194. Mc 10, 35-45.

195. Lc 22, 24-30.

196. Lc 14, 7-11.

197. Mt 20, 27; Mc 10, 44.

198. Lc 22, 26.

199. CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús: "La Danza de Labradores en el Corpus de Huelva de 1684." en Huelva Información, 21-6-1984; BOOH 258 (nov.dic. 1985) 377-381.

200. ADH, Justicia, Trigueros. ibid., fol. 14.

201. GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel y CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús: Escultura Mariana Onubense, o.c., p. 506.

202. Jn. 1, 14.

203. Ap. 21, 3.

204. DÍAZ HIERRO, Diego: "La Custodia procesional del Corpus onubense, a través de los siglos. De tres magníficas alhajas, antecesoras del actual templete eucarístico en la sucesión cronológica, nos hablan los documentos", en Odiel, 6 de junio de 1958, p. 4.

205. RIGHETTI, Mario: Historia de la Liturgia, o.c., t. I, ps. 478-482.

206. Ex 26, 1.

207. Lev 23, 40-41.

208. Jn 12, 12-13. ROMERO ABAO, A.: "La procesión del Corpus en Sevilla", o.c., ps. 120-121.

209. DURÁN DÍAZ, Miguel, "Apuntes históricos de Cumbres Mayores escritos por su párroco D. Miguel Durán Díaz. 1973", original manuscrito, en Archivo Parroquial de Cumbres Mayores, fols. 101-103.

210. Ibidem, fol. 105.

211. RODA PEÑA, José: "Orígenes de las Hermandades Sacramentales en Sevilla", en Eucaristía y Nueva Evangelización, o.c., ps. 135-140.

212. GARCÍA MARTÍNEZ, Antonio Claret: "En torno a una devoción: Cofradías y Santísimo Sacramento en Andalucía Occidental", en Eucaristía y Nueva Evangelización, o.c., ps. 123-134.

213. ADH, Justicia, Moguer, Arciprestazgo.

214. RIGHETTI, Mario: Historia de la Liturgia, o.c., t. I, ps. 875-877.

215. CONGREGACIÓN PARA EL CULTO DIVINO, Directorio sobre la piedad popular y la liturgia, n. 166-173.

216. ROMÁN DELGADO, José, MIRA TOSCANO, Antonio, SUARDÍAZ FIGUEREO, Antonio y VILLEGAS MARTÍN, Juan: Datos históricos sobre Cartaya. Edición crítica de la obra de los hermanos Corpas, Cartaya, 1993, ps. 134-137.

217. En la Biblioteca Nacional de Madrid se encuentran la siguientes ediciones: Madrid, [s.n.], 1802. Madrid, Impr. de Ruiz, 1803, en 8º. Madrid, por la Viuda de Barco López, 1806. Madrid, Impr. de Albán, 1807. Madrid, Leonardo Núñez, 1814 y 1816. Valencia, Imp. Ildefonso Monpié, 1826. Valladolid, [[imprenta de Don Dámaso Santarén], 1850. Madrid, [Imp. Avrial], 1902. Madrid, Hijos de G. Fuentenebro, 1902. En el Archivo Diocesano de Huelva se halla la edición de Sevilla, Imprenta de la Viuda de Caro, 1847, en cuyo colofón se dice que estas obras son "del mismo Autor Don Gabriel Contreras, Presbítero, natural que fue de la villa de Cartaya, en el Arzobispado de Sevilla".

218. CONTRERAS, Juan Gabriel de: Devota y doctrina novena en obsequio y desagravio del amable Corazón de Jesús Sacramentado... Barcelona, Ignacio Estivill, 1830 108 p. ; 13 cm

219. CONTRERAS, Juan Gabriel de: Triduo doloroso y sagrado ejercicio del Santísimo Rostro de nuestro amante Redentor, Sevilla, [Imp. á cargo de D. A. López, s. a.]; 8º

220. CEC 478.

221. CAMPOS GILES, J.: El Obispo del Sagrario abandonado, Palencia, El Granito de Arena, [1951].

222. MONGE Y BERNAL, José: Siurot. El ambiente. El hombre. La obra, Cádiz, Cerón Impresor, 1942.

223. I Cor 16, 22; Apoc 22, 20. Didaché, 10, 6. CEC 1403.

224. Misal Romano, Embolismo posterior al Padre Nuestro.

225. SAN IGNACIO DE ANTIOQUÍA, Ad Ephes. 20, 2: PG 5, 661.

226. JUAN PABLO II, Ecclesia de Eucharistía, 57.